林怀民擅长把一些看似毫无关联的元素融合得天然
（记者 吴丹）2001年创作《行草》时，王羲之的行书奉橘帖、张旭的行草、怀素的狂草、苏东坡的寒食帖都是林怀民灵感的来源。他所理解的创作，是在日常中涉猎的所有内容，当它们沉淀下来，不自觉地就要“呼喊着变成一个作品”，“创作就像是某种在遥远处的味道，你也辨识不出来那是什么”。自称“毛笔字写得很烂”的林怀民，平日里最喜欢的就是看帖。创作“行草三部曲”的那段日子，他的书房、床头甚至卫生间里，都放着随时可翻看的字帖。他一直认为，“中国人的世界有多大，书法的世界就有多大。”
当年的《行草》，林怀民试图放很多东西进去。宣纸般洁白素净的舞台上，一身素黑的舞者宛如蘸满墨汁的毛笔，用四肢与躯干来柔软书写书法，舞到激烈处，时不时有气发丹田的断喝呐喊声。舞台的巨大白色幕布上则是林怀民最喜欢的几位书法家的字迹，在投影中变幻着惊人尺寸。
“《行草》太落实了，太多的字，用力太猛了。”说起“行草三部曲”的诞生，林怀民说，假如单以一部《行草》来阐释他对中国书法的理解，“书法给的启发还没有用够。所以，2003年就有了《行草·贰》，我处理得比较安静，希望融进书法中的‘留白’，想要松一点，软一点。”算上2006年的《狂草》，林怀民终于将自己舞蹈与书法对“气韵生动”的理解贯通于三部作品中。
2009年，云门舞集的《行草》曾第一次赴大陆巡演。时隔5年，林怀民终于带来《行草·贰》。不过这一次，他已将这部作品正式更名为《松烟》。10月16日至19日，《松烟》将作为上海国际艺术节参演项目在东方艺术中心登台，并于10月23日至25日在北京国家大剧院舞蹈节上连演三场。
《松烟》剧照
“松”之庄严，“烟”之消逝
“云门的舞蹈的题目常常会变成社会的语言。”说到《行草·贰》的更名，林怀民有点无奈，也有些调侃，“《行草》、《狂草》，还有以前的《水月》，后来都被建筑商拿去做新楼盘的名字。在‘行草三部曲’之后，我又做了一部《屋漏痕》，后来就再没人用这个名字了。”
更名的真实原因并不是调侃，而是因为《行草·贰》的名字之草率一直如鲠在喉。“做《行草·贰》的那年，也想不起什么题目，就这么放着了。可我始终觉得很亏待它，总该有一个名字。”直到去年，林怀民终于想到“松烟”二字。
偶尔看到源自汉代的“松烟墨”这几个字，林怀民很喜欢。后来查史料才发现，松烟墨是最古老的制墨术，上好的松烟制墨要选择肥腻、沉重、粗壮的古松树，砍伐松枝，烧出烟灰，制作工序十分复杂。当油烟墨在宋代兴起后，松烟墨因对自然的破坏而被摒弃。
“我其实就是喜欢这个词。”林怀民想象的是烟所营造出的安静、稍纵即逝的状态，“松烟两个字很有意思。‘松’是人的具体的身体，是庄严肃穆的，‘烟’是舞蹈的表情。我希望你能在《松烟》的剧场里感觉到一种空气，感觉到留白的、柔软的空间。”
如果要问怎么看懂《松烟》这个作品，林怀民会笑着说，他也看不懂，“舞蹈就是很感官的体验，《松烟》很慢，需要你放空自己，感受到舞者的气息。只要你觉得这个舞蹈是丰富的，就够了。”
共通的民族美学
《松烟》在国外演出时，西方大为吃惊。“我的舞蹈是东方的，但我的音乐用的是20世纪最重要的前卫实验音乐家约翰·凯奇的，他的音乐可以说是票房毒药。”林怀民说。
约翰·凯奇的《4分33秒》和那句“音乐作为事物毫无意义”的名言，让他成为惊世骇俗的实验音乐开创者。林怀民非但不排斥他的“无意义”，还执意要从他的作品中寻找意义，“我一想就想到了凯奇。我在一家英国唱片公司买齐了他发行过的所有唱片，堆在地上能堆到腰那么高，真是所谓的著作等身。我专门挑他作品中有东方味道的东西。凯奇本人是易经专家，他是学禅宗的，所以他东方的感觉非常浓厚。”
林怀民擅长把一些看似毫无关联的元素融合得天然。《行草》的舞台布景选择王羲之、张旭和怀素的书法作品，名家真迹的幻灯片令舞台很写实。到了《松烟》，他把布景投影做得很抽象，只有仔细看才恍然，那些色彩柔和的画面都是宋代瓷器的蟹爪纹和冰片纹被放大了数百倍的效果。
“书法是《松烟》的出发点，我们在里面寻找松、静、柔。只有松了，你的力量才足够大。就像我们舞蹈动作里有中国太极拳，拳头要先虚了，松了，才能有更大的力量。《松烟》里面有很多这类的思考和趣味。”林怀民说，书法、瓷器与太极看似没有直接关联，但它们都有着中华文明的根源，有着共通的民族美学。
“中国现代舞跟中国文化是相连的，就像芭蕾舞与希腊的神庙、雕像是分不了家的。”林怀民总是记得一件小事，某天一位德国舞评家跟他聊天，两人聊得尽兴，林怀民于是拿出带在身边的一点茶叶送给对方。“结果他接过茶，问了一个我这辈子没想过的问题，‘泡这个茶需要多少度水？要泡多久？’”他常常想，中国人对茶的理解，对舞蹈与书法里“气韵生动”的理解，大概就是西方人永远隔膜也永远好奇的。
