“中国音乐”是中华民族大家庭共同的音乐“母语”，它就像一条悠长而宽广的河流，蕴藏着无数的奥妙，展现着无穷的奇景。国家大剧院经典艺术讲堂线上课堂“中国音乐好在哪儿”系列，靳学东教授将从“博大精深”“韵味独特”和“意境高远”三个视角，通过六期内容，溯源探流，沿河眺望，娓娓讲述中国音乐的渊源掌故、形貌特征、名家风范和美学意蕴，让观众充分领略中国音乐的多姿与壮阔。
上一期我们着重谈了传统音乐线性思维的丰富和乐音体系的多样。今天，我们透过其他的视角，继续说说传统音乐的独特韵味。
灵活的节奏律动
如果有人问，旋律和节奏哪个更重要？可能你一时会难做取舍，而最终的选择却只能是——节奏。毕竟，再美的旋律也必须与节奏相伴而行，但节奏却可能脱离旋律而独立存活，比如中国京剧中的“武场”，也就是打击乐部分，就能够不必依托旋律，独立地表情达意。
中国人赋予节奏以特殊的能量。除了戏曲音乐，一些传统器乐表演同样可以忽略曲调，完全以节奏表现为主导。像取材于“西安鼓乐”的《鸭子拌嘴》，只用铙钹、木鱼等几种打击乐器，通过其节奏、音色、力度的变化，就风趣生动地描绘出鸭子戏水畅游或拌嘴争闹的场景。
一般认为，中国传统音乐中的节拍存在“均分律动”和“非均分律动”两种情形。
所谓均分律动，就是以“2”为基础的倍分律动体系，说白了就是一个二分音符等于两个四分音符，等于四个八分音符，以此类推。这是世界上各民族音乐中大都存在的一种节奏体系，中国也不例外。
只是需要注意的是，即便在均分律动下，中国传统音乐的强弱交替也往往不像西方音乐那么明显，沈知白先生所说的“中国音乐像打太极拳，西方音乐像做广播操”，大概就包含这层意思。所以有人将中国音乐的“一板三眼”完全等同于4/4拍，并不确切。
“非均分律动”在中国音乐节奏中极具特色，它的“拍子”（即“板”和“眼”）的长度在音乐中是可变的，节奏具有可伸缩的弹性，所以有“橡皮筋节奏”的形容。客观说来，这种自由的散节奏或具有弹性的变速节奏，在西方音乐中也会偶尔出现，但在中国传统音乐中更具普遍性。比如各地的山歌，都以自由的散节奏为其重要特点。当聆听《潇湘水云》等古琴曲时，不仅能体味到古代文人的风骨气韵，也肯定会感受到音乐中那种散节奏的灵动感。虽说古琴谱能够记录出比半音更为细小的“微分音”差别，却从不标明节奏，也许就是为了给予音乐更为“散漫”的节奏空间吧。
更有意思的是，中国音乐有时还让“均分律动”和“非均分律动”这两种节奏同时出现，形成所谓的“紧打慢唱”。其特点是伴奏在板鼓的引领下奏出急促的固定节拍,演唱却以无固定时值的散板方式出现，从而在伴奏和唱腔之间，形成强烈的节奏对比和戏剧冲突。例如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的音乐，取自我国江南越剧的素材，其中就有一段音乐运用了越剧中的“嚣板”，也就是“紧打慢唱”的板式，那是“哭灵”一段中，在乐队“紧打”的背景下，小提琴“慢唱”出越剧中哭腔般的曲调，把祝英台呼天叫地的绝望心情刻画得入木三分。
渐变的乐思布局
总体来说，西方音乐更擅长于结构严密和逻辑推理式的阐述方式，追求音乐的雕塑感和立体感。对比而言，中国音乐更具有一种难以分解组合的流动感和节律感。体现在音乐的结构布局上，就是“渐变”的音乐思维模式占有特殊的地位。
记得在上世纪六、七十年代，大量新创作的民乐作品多采用A-B-A（“快-慢-快”或“慢-快-慢”）的结构模式，给我一种印象好像那就是中国传统音乐的常用曲式。后来才知道这是个误解，中国音乐只是到了20世纪上半叶，才在西方音乐的影响下，逐渐出现了这种带再现性质的三部结构。此前，中国古典音乐并不强调三段式的逻辑表述，倒是“散-慢-中-快-散”模式的“渐变”节奏、速度布局，在千年传统中释放着深远的影响。今天我们仍然可以从包括大段戏曲唱腔在内的许多音乐品种中，辨认出这种结构布局的影子。
当然，并不是说中国音乐中就没有“五律”“七绝”般那种严整的样式，只是相对来说，中国音乐更推崇散文性的自然流动和结构内部的弹性，如同最讲究工整的中国对联，也以“流水对”为最高追求一样。
这一音乐思维模式在中国传统的变奏曲式中得到了最集中的体现。变奏曲式是中西方音乐中都经常采用的曲式，它是将代表基本乐思的音乐主题，用若干次变奏的手法加以发展而构成的一种曲式。同样，对比后我们就会发现，中西音乐虽然都运用这一曲式，却有着不小的差别。中国的变奏曲式，音乐发展多用“展衍”的方式，讲究自然、柔和的变化，更注重和强调音乐整体的统一性，各段落之间的对比往往不像西方音乐那么强烈和鲜明。在我看来，西方音乐更强调在对比中求统一，中国音乐更钟情于在统一中求对比。在第二期中咱们提及的民间音乐家阿炳的《二泉映月》，就是中国传统变奏曲式的杰出范例。
1925年10月，上海大同乐会的柳尧章先生将琵琶古曲《浔阳夜月》整理编配为丝竹小合奏，后又扩充为12行谱的新型合奏曲，这就是流播至今的名曲《春江花月夜》。这部作品也使用了具有展衍性质的变奏曲式结构。第一段“江楼钟鼓”中典雅的主题以“鱼咬尾”（前一乐句的尾音，恰为下一乐句的首音）的方式连锁传递，娓娓道来。其后的9段音乐都是在第一段基础上的各种引伸变奏。请注意，尽管每段的前半部分多对主题材料做了种种的衍生变化，使音乐出现了一定对比性因素，但各段的结尾却总是回到与第一段相同或相近的旋律之中，形成各段之间“合尾”式的统一。这首以循环展衍、层层推进的方式所结构的东方夜曲，似一幅浓淡相宜的山水长卷，让人心旷神怡，久久回味，也再次让我们领略了中国音乐传统结构方式的独特魅力。
本期主讲人：靳学东
靳学东，音乐学家，天津音乐学院教授，教育部高等学校艺术学理论类教学指导委员会副主任委员，中国音乐家协会理事，天津市音乐家协会副主席，教育部艺术教育委员会委员，享受国务院政府特殊津贴。
出版《中国音乐导览》《中国乐妓史》（合著）《津沽乐缘寻踪》等多部专著。担任中央电视台CCTV钢琴小提琴大赛、“文华奖”全国民族乐器演奏比赛等赛事评委。担任国家社科基金艺术学项目、国家艺术基金项目、全国高校科学研究优秀成果奖、国家精品课程等评审专家。
在中央人民广播电台、香港凤凰卫视、天津电视台等媒体主持民族音乐及西洋音乐讲座或访谈；在全国数十所高校举办音乐艺术讲学、讲座。荣获首届中国广播文艺政府奖音乐专题类一等奖。
靳学东/文
吕天一/整理
好在韵味独特
灵活的节奏律动
如果有人问，旋律和节奏哪个更重要？可能你一时会难做取舍，而最终的选择却只能是——节奏。毕竟，再美的旋律也必须与节奏相伴而行，但节奏却可能脱离旋律而独立存活，比如中国京剧中的“武场”，也就是打击乐部分，就能够不必依托旋律，独立地表情达意。
打击乐在戏曲中担负着整个戏剧情节的组织、串联和表现作用
一般认为，中国传统音乐中的节拍存在“均分律动”和“非均分律动”两种情形。
所谓均分律动，就是以“2”为基础的倍分律动体系，说白了就是一个二分音符等于两个四分音符，等于四个八分音符，以此类推。这是世界上各民族音乐中大都存在的一种节奏体系，中国也不例外。
“金字塔”顶端的1个音符与底座的8个音符时长相等
只是需要注意的是，即便在均分律动下，中国传统音乐的强弱交替也往往不像西方音乐那么明显，沈知白先生所说的“中国音乐像打太极拳，西方音乐像做广播操”，大概就包含这层意思。所以有人将中国音乐的“一板三眼”完全等同于4/4拍，并不确切。
“非均分律动”在中国音乐节奏中极具特色，它的“拍子”（即“板”和“眼”）的长度在音乐中是可变的，节奏具有可伸缩的弹性，所以有“橡皮筋节奏”的形容。客观说来，这种自由的散节奏或具有弹性的变速节奏，在西方音乐中也会偶尔出现，但在中国传统音乐中更具普遍性。比如各地的山歌，都以自由的散节奏为其重要特点。当聆听《潇湘水云》等古琴曲时，不仅能体味到古代文人的风骨气韵，也肯定会感受到音乐中那种散节奏的灵动感。虽说古琴谱能够记录出比半音更为细小的“微分音”差别，却从不标明节奏，也许就是为了给予音乐更为“散漫”的节奏空间吧。
只标指位不标节奏的古琴“减字谱”
更有意思的是，中国音乐有时还让“均分律动”和“非均分律动”这两种节奏同时出现，形成所谓的“紧打慢唱”。其特点是伴奏在板鼓的引领下奏出急促的固定节拍,演唱却以无固定时值的散板方式出现，从而在伴奏和唱腔之间，形成强烈的节奏对比和戏剧冲突。例如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的音乐，取自我国江南越剧的素材，其中就有一段音乐运用了越剧中的“嚣板”，也就是“紧打慢唱”的板式，那是“哭灵”一段中，在乐队“紧打”的背景下，小提琴“慢唱”出越剧中哭腔般的曲调，把祝英台呼天叫地的绝望心情刻画得入木三分。
渐变的乐思布局
总体来说，西方音乐更擅长于结构严密和逻辑推理式的阐述方式，追求音乐的雕塑感和立体感。对比而言，中国音乐更具有一种难以分解组合的流动感和节律感。体现在音乐的结构布局上，就是“渐变”的音乐思维模式占有特殊的地位。
记得在上世纪六、七十年代，大量新创作的民乐作品多采用A-B-A（“快-慢-快”或“慢-快-慢”）的结构模式，给我一种印象好像那就是中国传统音乐的常用曲式。后来才知道这是个误解，中国音乐只是到了20世纪上半叶，才在西方音乐的影响下，逐渐出现了这种带再现性质的三部结构。此前，中国古典音乐并不强调三段式的逻辑表述，倒是“散-慢-中-快-散”模式的“渐变”节奏、速度布局，在千年传统中释放着深远的影响。今天我们仍然可以从包括大段戏曲唱腔在内的许多音乐品种中，辨认出这种结构布局的影子。
当然，并不是说中国音乐中就没有“五律”“七绝”般那种严整的样式，只是相对来说，中国音乐更推崇散文性的自然流动和结构内部的弹性，如同最讲究工整的中国对联，也以“流水对”为最高追求一样。
这一音乐思维模式在中国传统的变奏曲式中得到了最集中的体现。变奏曲式是中西方音乐中都经常采用的曲式，它是将代表基本乐思的音乐主题，用若干次变奏的手法加以发展而构成的一种曲式。同样，对比后我们就会发现，中西音乐虽然都运用这一曲式，却有着不小的差别。中国的变奏曲式，音乐发展多用“展衍”的方式，讲究自然、柔和的变化，更注重和强调音乐整体的统一性，各段落之间的对比往往不像西方音乐那么强烈和鲜明。在我看来，西方音乐更强调在对比中求统一，中国音乐更钟情于在统一中求对比。在第二期中咱们提及的民间音乐家阿炳的《二泉映月》，就是中国传统变奏曲式的杰出范例。
大同乐会最早将民族乐队分为“吹、拉、弹、打”四个部类
1925年10月，上海大同乐会的柳尧章先生将琵琶古曲《浔阳夜月》整理编配为丝竹小合奏，后又扩充为12行谱的新型合奏曲，这就是流播至今的名曲《春江花月夜》。这部作品也使用了具有展衍性质的变奏曲式结构。第一段“江楼钟鼓”中典雅的主题以“鱼咬尾”（前一乐句的尾音，恰为下一乐句的首音）的方式连锁传递，娓娓道来。其后的9段音乐都是在第一段基础上的各种引伸变奏。请注意，尽管每段的前半部分多对主题材料做了种种的衍生变化，使音乐出现了一定对比性因素，但各段的结尾却总是回到与第一段相同或相近的旋律之中，形成各段之间“合尾”式的统一。这首以循环展衍、层层推进的方式所结构的东方夜曲，似一幅浓淡相宜的山水长卷，让人心旷神怡，久久回味，也再次让我们领略了中国音乐传统结构方式的独特魅力。
中央民族乐团在维也纳金色大厅演奏《春江花月夜》
本期主讲人：靳学东
靳学东，音乐学家，天津音乐学院教授，教育部高等学校艺术学理论类教学指导委员会副主任委员，中国音乐家协会理事，天津市音乐家协会副主席，教育部艺术教育委员会委员，享受国务院政府特殊津贴。
出版《中国音乐导览》《中国乐妓史》（合著）《津沽乐缘寻踪》等多部专著。担任中央电视台CCTV钢琴小提琴大赛、“文华奖”全国民族乐器演奏比赛等赛事评委。担任国家社科基金艺术学项目、国家艺术基金项目、全国高校科学研究优秀成果奖、国家精品课程等评审专家。
在中央人民广播电台、香港凤凰卫视、天津电视台等媒体主持民族音乐及西洋音乐讲座或访谈；在全国数十所高校举办音乐艺术讲学、讲座。荣获首届中国广播文艺政府奖音乐专题类一等奖。
靳学东/文
吕天一/整理
