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【话剧剧目大家谈】王晓鹰导演谈《基督山伯爵》的现实与幻想

主讲人:王晓鹰

国家大剧院
2020年国家大剧院制作话剧《基督山伯爵》首轮演出剧照——“基督山伯爵来到流光溢彩的巴黎上流社会展开复仇”。

大家好,我是导演王晓鹰。在《基督山伯爵》之前,我曾在国家大剧院导演过话剧《简·爱》和歌剧《这里的黎明静悄悄》。今天作为《基督山伯爵》的导演,我和大家来聊一聊这部戏。

一、《基督山伯爵》是如何“重生”的? 
《基督山伯爵》是一个大家都非常熟悉、非常喜欢的一部小说,如今我们要把它改编成一部话剧,首先要考虑的问题是:我们选取什么样层面的东西向观众去传递?戏剧舞台和小说、电影不同,它除了展现故事情节,它有可能进入人物更深处的、对自己内心的解读。我们想不能简单地就把情节给演了,让人看到那个情节而满足;我们想的是在复仇的过程当中,要表现一种关注:对外是表现一种社会性的关注,就是当一个人他面对这种社会的不公,这些东西其实还是会给人一种警示的效果。还有另外一层则是对内的关注。基督山伯爵在在复仇的过程当中,他对于复仇本身是有反思的。甚至我们也可以称之为一种“自我救赎”。他在复仇的过程当中,他是体会到快感,其实他也有痛感。到最后,他也并没有用一种杀伐决断的方式去了结他的心里的恩恩怨怨,他在其中有一个自我反省的过程。如何向观众传递这一点,就跟戏剧的讲述的方式有关系。

1846年《基督山伯爵》首版小说封面

所以编剧喻荣军做了这样的一个构思:就是把爱德蒙·邓蒂斯这个人物给拆解开,不再顺着时间线说故事。他把主人公拆解成三个,这样一来相当于年轻邓蒂斯是监狱里邓蒂斯追忆出来的一个人物,让他遇见了法利亚神父然后变成了基督山伯爵。那么我们也可以把这种处理理解为不同的自我,就会产生不同的自我之间的对话。我有时候说这个戏其实最有意思的地方是邓蒂斯不同自我之间见面、对话的时候。然而这个剧本最开始到后来下半场复仇的时候,这个结构起作用不太多,其实基本就还是原先小说的情节了。我跟喻荣军反复讨论如何在复仇的过程当中给邓蒂斯加入一些行为的停顿和内心的开掘。这些不同自我之间的见面具体加在哪里,怎么加?以及到底是由三个演员来演这三个阶段,还是有两个演员来演这三个阶段?这些都是为了丰富主人公不同自我之间见面的效果,找到一些新的角度。

2020年国家大剧院制作话剧《基督山伯爵》首轮演出剧照——“基督山伯爵和囚犯邓蒂斯两个不同自我之间的见面”。

我们讨论的过程持续了五年,这期间我心里一直有个纠结的地方:《基督山伯爵》的故事相当于给读者画了一个饼——但谁又能在生活当中变成基督山伯爵去完成复仇呢?它本身作为当年的一个情节小说,用我们今天的话说叫“爽文”,就是读者看了之后高兴就完了。那我们今天上演这个故事,要如何让观众怎么去理解它呢?如果只是说因为主人公有了一大笔飞来横财,买了一个爵位,因此受人尊敬,有权有势,有社会资源,然后他就实施了复仇,获得了正义。那我们普通的观众看完戏以后会考虑:“我要怎么办呢?难道我也要获得一笔横财吗?”

那我们到底要跟观众交流什么,我心中一直有困扰。直到去年年初,我忽然想到邓蒂斯从一个囚犯变成了基督山伯爵,这个跨度实在太大了,本身就有种不真实的感觉,那么有没有可能把它当作一个梦幻来处理呢?这样当故事结尾的时候,我们说这其实并不是真的发生过的事,这是在囚犯邓蒂斯的心里面幻想的一个梦。而现实中他要怎么去面对他的处境,要怎么样去坚持他心中的希望,坚持对爱、对正义的追寻的信念?我想把这个戏的主题归结到这上面去。我们最后的结尾也随之改写并定稿了。

总体来说,我们是希望把《基督山伯爵》这样一个通俗的、情节性的小说立到舞台上的时候,有更多关于人物情感和思想以及社会意义上开掘。

二、从法利亚神父看导演如何深度解读人物 

1846年《基督山伯爵》首版小说中的插图,描绘了法利亚神父与邓蒂斯在监狱中的场面。

我们就拿法利亚神父这个角色来说一说导演在排练中如何为演员解读人物。

法利亚神父在这个戏里当然是非常重要的。我们的演员在去演他的时候,习惯性地会去演一个更有实感的人物。饰演法利亚的演员王卫国会首先想到他是一个服刑多年的老囚犯,甚至是一个“监狱油子”。但是其实法利亚这个人他不完全是这样的,他有非常强大的精神力量,或者说他也是一个非常强大的精神力量的象征。

当然从小说本身来说,这个角色也是有很浓的宗教文化的背景、甚至有政治的背景,我们在戏里就没有过多地去追究。我更希望这个人物给观众的印象是:给黑暗的伊夫堡监狱照进一束人性的光芒。他给爱德蒙·邓蒂斯不可理喻的人生遭遇,带来了一束人性的光芒;用人性的光芒去照亮他。我们要在舞台上看到法利亚的智慧、学识、幽默,当然最重要的还有他有对于人、对于人性的洞察力。

如今的伊夫堡,远处背景中的城市为马赛。

我说过这样的一个话:法利亚实际上是帮助爱德蒙·邓蒂斯“破案”,而他是没有任何刑侦手段的,他也没有任何证据。他完全是通过爱德蒙·邓蒂斯的描述,靠他对人性的洞察去推断出来这实际上发生了什么事。这点其实表现了法利亚强大的内在力量。比这更强大、更有意义的是他的信念——对于他的未来,他由他的坚持和等待;而且这种等待还不是一种消极的、无为的等待,他是积极争取;同时在这个过程当中要保持自己人格的尊严。这个其实是法利亚最闪光的地方。

他这种品质使爱德蒙·邓蒂斯这样从一个几乎对于社会、对于人、对于世界都不了解,更没有知识,缺乏人文修养这样的青年成长起来,成为非常强大的人。

所以要让演员把法利亚的人物气质给演出来,不能光演现实生活当中一个生动的小人物。演员得体会到他虽然身陷监狱多年,但是他内心中的高贵,他的性格里面的忍性、他的智慧。确定这些之后,就是演员要在角色台词的对话表达中找到如何表现法利亚的这些品质,也就是找到了这个角色的演法。这样一来就发挥了王卫国的长项,因为他的台词表达能力是非常强的。

我们从事导演要给演员分析好人物的定位,给演员说清楚台词到底应该怎么说才能更好地表达人物的品格,演员就会就会掌握得非常好。

2020年国家大剧院制作话剧《基督山伯爵》首轮演出剧照——“邓蒂斯与法利亚神父在监狱中”。其中法利亚神父由王卫国饰演。 
  
三、挑战亦真亦幻的《基督山伯爵》 

《基督山伯爵》的呈现有四个关键词:“传奇、浪漫、幻想、现实”——其中“幻想”是说舞台的表现风格。其实这个戏的表现风格也是有一个思考变化的过程的。

本来一开始只是想利用从囚犯邓蒂斯的角度去追寻他自己的过往,把它当作一个更便捷的叙述手段。我们话剧舞台上这种同一个人物不同身份同时出现的处理其实也不新鲜的。直到后来当我意识到其实应该把爱德蒙·邓蒂斯以基督山伯爵的身份出现这一段,最后就像把一个气球给戳破一样,让观众明白它是一个梦的时候,作为导演我就在重新考虑我下半场到底怎么去处理:如果依照原著的逻辑去处理,那就会是一个很写实的风格。这里分寸感又很要紧,不能上来就告诉观众说这根本就不是真的,这会破坏观众看戏的心理,因为观众的期待不是这样的。这个包袱要在最后抖,但你前面要有铺垫。

所以我就想下半场做法要跟上半场不一样。上半场虽然主要是回忆性质的,但是上半场演出来的风格都在舞台上呈现出现实生活的实感。我是想传递这样一个想法:爱德蒙·邓蒂斯的遭遇在现实生活当中比比皆是。当飞来横祸落在你身上的时候,可能就是有谁——你认识的或者不认识的——因为他自己的一个利益,然后他要从你这剥夺或者对你进行陷害。你落入一个巨大的不公,有时候甚至自己都不知道。这种情况现实中比比皆是。所以上半场的实感强一点。

但是下半场要有意识地追求一种不真实感。这种不真实感我希望它是半真半假、亦真亦幻的一个状态。渐渐地在让观众觉得戏里有点不对劲,怎么越来越怪诞。比如下半场基督山伯爵的出场是从天下下来——我们舞台中的方盒子上半场一直没动过,下半场它开始上下动。基督山伯爵这样出场就让人有一种意外之感。


 上图为《基督山伯爵》舞台设计模型的场景之一。本剧舞美设计刘科栋介绍:“我在这部剧中采用了‘盒子’的设计意向。‘盒子’承载了邓蒂斯在马赛的生活碎片,也是埋葬监狱冤魂的坟墓,更是打开希望的洞口……它们共同构成了基督山伯爵所经历的现实世界和他的精神世界。”

另外这种状态也体现在那些贵族舞会上的群舞演员上。最开始观众会觉得这是表现巴黎上流社会的奢华生活氛围的一部分。渐渐地他们越来越多的参与到这个戏里面去,用一种态度,或者说是用带有点怪诞感的、“间离性”的表演,比如用一种带有让人觉得奇怪的笑——不完全是按生活逻辑的笑,渐渐地给下半场带来怪诞感。到最后故事反转的时候,观众才会想:难怪前面越来越怪诞了。

后来我回过头来想上下半场做这种反差,它内在的机制也不牵强:从主人公上半场还是邓蒂斯这样一个“实”的人,到下半场成了基督山伯爵这种变化就让人觉得有非常强的不真实感和传奇效果。上下半场的生活氛围也是如此:上半场是马赛的一个小渔村,下半场是巴黎纸醉金迷的一个上流社会。所以上下半场的那种反差,不仅仅是形象造型上的反差,还有艺术语汇上的反差,都是有可能的,但要把握好分寸。

下半场的这种处理也是我导演《基督山伯爵》的过程中最觉得有挑战的地方。当我想到要这么处理的时候,我一方面很兴奋,另一方面又有一些忐忑——我不确定怎么去拿捏它们。比如,我在话剧中的音乐处理一直是我比较得意的长项,但是这次我尝试了新的音乐处理方法:当音乐出来的时候,经常是跟当时剧情的情绪是反着来的。一般应该顺着剧情情绪用音乐宣泄或者的时候,却给它打断,让它成为另外一种带有谐谑味道的音乐。

2020年国家大剧院制作话剧《基督山伯爵》首轮演出剧照——“费尔南遭众人唾弃”。

舞队的呈现也是如此,没有顺着情节去表现情绪情感,这对我也是有些挑战。特别是在贵族院,基督山伯爵揭露费尔南的那段。当时所有的那些舞蹈演员开始表演,最后出现这样一个场面:围堵着费尔南不让他走,当面羞辱他、笑话他,笑得瘫在地上,坐得满地都是。但是在这个场面里基督山伯爵一直坐着没有动,他心中有一个巨大的悲哀:此刻他并没有体会到真的向仇人复仇以后的那种畅快感,我们可以分析出很多层原因——费尔南是他过去的朋友;还是他爱着的人的妻子;然后他还有一个非常可爱的、能和自己成为一个朋友的儿子。当他这样对费尔南痛下杀手的时候,甚至仿佛有在自己的身上拉伤口的一种感觉。他开始体会到关于复仇这件事情本身更复杂的这种情感意义,那么他从这边可能有更多的这种要从仇恨和复仇的这样的一个死结当中挣脱出来,完成自我救赎的这种想法。所以他一直在那儿坐着没有动。这时候让那些开始在地上畅快地去笑话费尔南的那些舞队演员站起来去看着他,让他们去感受基督山伯爵心里面的痛苦,用他们群体的表演把这种痛苦传递给观众,然后观众是通过这些这些舞队的演员的表演去感受到基督山伯爵内心的痛苦。像这种东西在创作过程中是非常令人兴奋的。我自己也觉得是一种很好的表达方式,跟我过去导演创作的一些常用的手段都是不太一样的。
 
 
 
最后,我们来看一些刚才提到的《基督山伯爵》话剧片段,希望大家喜欢!

2020年国家大剧院制作话剧《基督山伯爵》排练照,导演王晓鹰在指导演员孙莉(饰美茜苔丝)排练。

本期主讲人:王晓鹰



导演学博士,国家一级导演。中央直接联系的国家级专家,全国宣传文化系统首选“四个一批”人才;政府特殊津贴专家;荣获“优秀话剧艺术工作者”及“新世纪杰出导演”称号。话剧代表作有:《兰陵王》《伏生》《理查三世》《深度灼伤》《简·爱》《哥本哈根》《萨勒姆的女巫》等。在舞台创作实践的基础上同时进行导演艺术理论研究,出版了《从假定性到诗化意象》等理论专著。曾多次获得“五个一工程”奖、“文华奖”优秀导演奖、“金狮奖”优秀导演奖、“曹禺戏剧奖”优秀导演奖及优秀评论奖、中国戏剧节优秀导演奖、中国小剧场戏剧节优秀导演奖、中国京剧节金奖、中国越剧节金奖、“中国文艺评论奖”等全国性大奖。

王晓鹰/讲述
王成荫/整理