（撰文 水母 编辑 杜晋华）1912年，京剧艺术大师梅兰芳演出《木兰从军》，剧中的花木兰六易服装、三易扮相，长枪扎靠、英姿威武。101年后，朱宗庆打击乐团的“打击剧场”《木兰》里，依然是花木兰，依然是京剧。不同的是，一同出现的还有木琴、战鼓、十八棍，以及打击乐音符里少女与将军的万千思绪。2013年10月15日至16日，国家大剧院，木兰再度从军。
变身：从少女木兰到将军木兰
1982年，28岁的朱宗庆从维也纳音乐学校毕业回到台湾。这个日后被称为“台湾打击乐教父“的人，开始想尽一切方法推广打击乐。他与福茂唱片签约，上张小燕的综艺节目，还带着木琴和鼓，来到庙口做户外演出。1986年，在台北一家火锅店里，朱宗庆打击乐团成立。仅仅5个月后，年轻的乐团就获得机会，与业已成名的云门舞集一同合作舞剧《薪传》。
《薪传》里，云门舞者是舞台中心，打击乐只是剧塑造场的音乐和氛围；3年后，与兰陵剧坊合作演出的《萤火》中，打击乐变成主导，金士杰用旁白将人性梦幻娓娓道来。成团十几年，在经历了多种样式的演出之后，朱宗庆开始思考，有没有一种新的表演形态？
2010年，他找来国光剧团京剧出身的导演李小平，与他聊起了“打击剧场”的构想。没想到李小平不假思索地说：“木兰。”
为什么是木兰？时隔3年，回想当初情景，李小平也不明白自己为何当即选中木兰，他描述自己就像“脑袋突然敲了一个钟一样”。
这个“钟”却成为编剧的难题。接到创作《木兰》的邀约，郑衍伟连问了十几个问题。为什么要在现代做木兰这个故事？要带给观众什么？是想表达传统的忠孝节义还是现代的性别议题？在几个回合的讨论之后，郑衍伟决定用这个故事，作为当下社会竞争的隐喻：一个女孩被推上前，被迫参加一场追求竞争力的游戏。
于是舞台上，木兰是两个截然不同的形象。一个是少女木兰，对镜梳妆、当户织布，心中想的是儿女情长；一个是将军木兰，叫阵破敌、冲锋陷阵，经历生死离别。李小平分别用青衣与刀马旦，塑造不同阶段的木兰。
让李小平苦恼的是，如何将传统的京剧和现代的打击乐结合。在净行出身的他看来，京剧高度抽象又追求唯美，很难撕裂让打击乐进入。在这个痛苦的思索中，李小平找到了当初自己灵光一现选择“木兰”的理由。木兰从军的故事家喻户晓，并不需要特别的阐述。观众与故事“知”的距离缩短了，就可以留出更多的空间，让音乐去表达抽象的情绪。
于是在2010年“打击剧场”的演出中，京剧与打击乐同台对话。打击乐不为京剧的念白演唱伴奏，京剧演出也并不服从当下声音。不同的打击乐器，对应着木兰不同的人生阶段。少女木兰登场，马林巴木琴声渐起，清泉般的声响与京剧念白一同倾诉少女心事。而到沙场上，战鼓声声描绘战争的实，马林巴木琴轻敲细吟木兰的虚。虚实之间，是一个女孩现实与内心的对话。
合体：打而优则演
2013年5月，《木兰》在台湾再演。时隔三年，朱宗庆向这个开“打击剧场”先河的作品提了更高要求：排除一切无法被打击乐化的元素。
为了达到这一要求，李小平特意延长排练时间，让打击乐演奏家和京剧演员在同一排练场内充分对话。新的化学作用产生了。传统京剧中的锣鼓点成了打击乐演奏家的文化依托，并在其上即兴变形、延伸。京剧演员也通过打击乐的节奏记忆动作，重新认识、反思自己再熟悉不过的几样基本功。
作曲洪千惠为这一版本打造了新的曲目，将拍击身体的节奏与京剧的十三响融合，让演奏者的身体也融入节奏和剧情中。打击乐团的团员们全部接受了长达数月的京剧身体训练，训练内容包括武功身段、棍法及十三响。舞台上，打击乐团团员既是演奏者，又是演员，打击乐与京剧在听觉与视觉上都合而为一。
“操戈叫阵”是演出中最让人血脉贲张的一曲。打击乐团员在舞台上列成方阵。他们着清一色的黑色战衣，手持练兵用的长竿，以京剧基本功法十八棍舞动起来。通过与地面以及相互间的敲击，长竿的不同部位、不同材质，发出不同声响。身体、节奏、功法，全都统整为具有表演性质的击乐演奏方式。随着方阵的变化，争斗氛围逐渐堆叠，既像游戏，又有着练兵沙场的野性。
李小平感触最深的却是一曲“魂归”。战士勇赴战场，迎回的却是一具具棺木。李小平以四台马林巴木琴象征棺木，洪千惠谱写了哀伤的音乐，打击乐团员以非典型方式演奏木琴，或吹或拉，模拟出悲哀的情绪。而一旁的将军木兰，目视着这一生离死别的寂寥旷野。
“木兰看着倒下的军夫，这些死去的人可能是她的街坊，也可能是同僚侪辈之中与她有很深厚情感的伙伴。在那个时刻她难道就不质疑自己的心灵吗？那个时刻她就不仅仅是用西皮二黄的旋律唱出来，而是用来源自己内心和血脉的情感唱出来。这是全剧很高能量的部分。”在华丽的身体与节奏之外，最终打动人的，依旧是简单的情感。
