《游吟诗人》名列世界十大上演频率最高的歌剧榜中，是威尔第“通俗三部曲”之一，剧中众多动听咏叹调成为经典曲目。该剧是国家大剧院继《茶花女》《弄臣》《假面舞会》《奥赛罗》《纳布科》之后推出的第六部威尔第歌剧经典。该剧戏剧情节跌宕曲折、人物关系丰富浓烈，讲述了复仇、爱情、命运等人类历史上永不退色的主题。给人带来深深的震撼与宿命感。

15世纪初，欧洲各国风云变幻，西班牙内战期间，封建领主残酷迫害吉普赛人，老卢纳伯爵将一个吉普赛老妇人当成女巫烧死。吉普赛妇人的女儿阿苏茜娜将伯爵尚在襁褓中的小儿子盗走，准备将其烧死为母报仇，但在慌乱之中却错把自己的亲儿子投入火中。多年后，老伯爵长子继承爵位成为卢纳伯爵，他热恋着贵族女官莱奥诺拉，但莱奥诺拉却深深爱着游吟诗人曼里科，殊不知曼里科正是当年阿苏茜娜偷走并养大的伯爵幼子。卢纳伯爵与曼里科为情决斗，曼里科获胜却负伤，被阿苏茜娜救回。正当曼里科和莱奥诺拉准备举行婚礼时，卢纳伯爵抓走了阿苏茜娜，并声称要烧死她。曼里科为救母被捕，莱奥诺拉以献身给伯爵为代价，获准释放曼里科。为保清白，她服下毒药死在曼里科怀中。卢纳伯爵盛怒，下令处死曼里科，目睹行刑结束的阿苏茜娜告诉卢纳伯爵，被处死的曼里科正是他的亲弟弟，她终于为母亲报了仇。

《游吟诗人》舞台上有两个不同的空间，一个是比较写实的建筑结构的场景，概念和风格参考了1800年意大利的建筑设计；另一个则是写意的整个宇宙星辰运动的场景。

在全球范围内，完全写实的歌剧场景热正在褪去，我用较为抽象的舞美尝试给观众多样化的视觉呈现，场景的虚实交融是为了更好地与故事本身的虚实相生契合，“倒塌式”的场景设计一则告知人们世界已毁灭，二则是昭示新的世界呼之欲出，刻意弱化传统歌剧舞美设计中强调的造型感，是为了让观众更好地从精神层面欣赏本剧。

值得注意的是，舞台上的空间十分闭塞，这个闭塞的世界代表剧中人纠结的心态、和他们的心理世界。整部歌剧都是夜晚的场景，这有很多象征意义，因为在戏剧，尤其抒情戏剧里面，夜晚代表着神秘、不可思议，超现实，无论是复仇还是爱情都在夜晚发生，这里有神话还有偶像。火焰在剧中预示着死亡，月亮形象的反复出现则是将我们带入诗意世界的最好媒介。剧中莱奥诺拉代表的是爱情的牺牲，追求不可能的爱；卢纳伯爵追求的是肉体上的享受；阿苏茜娜就是把整个来龙去脉串起来的人，从头贯穿至尾的主题就是她要复仇，而这个戏里面的所有人都在讲一个很神秘的故事：游吟诗人到底是谁？他的真实身份就是解开这个谜题的钥匙。

威尔第于1813年10月10日出生于意大利帕尔马的隆高勒，比瓦格纳小五个月。如果说18世纪的亨德尔和巴赫是巴洛克音乐的双子星座，那十九世纪晚期歌剧的双子星座无疑就是威尔第和瓦格纳。尽管二人殊途同归，最终都达到了戏剧和音乐结合的巅峰，但和瓦格纳不同，威尔第更多地根植于意大利的歌剧传统。威尔第的咏叹调美不胜收，许多都成了街头巷尾人人传唱的歌曲，成为意大利人民的共同精神财富，如《弄臣》里的《女人善变》、《茶花女》里的《饮酒歌》、《阿依达》里的《大进行曲》、《纳布科》里的《希伯来合唱》等等。

威尔第的成长史或许向我们揭示了为什么他能成为意大利歌剧复兴的关键人物。在威尔第的青年时代，意大利歌剧长久以来的“圣地”拿波里已经衰落，“美声歌剧”也已呈颓势，大师们老去之后再也没有歌剧界众望所归的领袖。年轻的威尔第没有在拿波里学习，他在意大利全境国际化程度最高、受外国文化影响最大的米兰。米兰是意大利的第一大都市，德国音乐在这里已经有了勃勃生机，年轻的威尔第在这里学习作曲，也欣赏了大量的音乐会，其中包括德国经典大师们的作品。可以想象，在意大利这样一个音乐传统浓厚、但未免偏安歌剧一方的国度，接触到最新的德奥音乐，对威尔第的冲击有多大。

瓦格纳在《自传》之中描绘自己幼年的情景令人印象深刻，而作为对比，威尔第幼年的时候却是一个不折不扣的音乐迷，甚至还付出了血的代价。七岁的时候，威尔第正是教堂合唱队的一员。他参加小教堂的弥撒仪式，第一次听到管风琴的演奏。美妙的天籁令小威尔第如痴如醉，以至于神父命令他拿水的时候他都浑然不知。可怜的小威尔第被神父推下了圣坛，当场就昏迷不醒。然而小威尔第正是因为这次经历，对音乐痴迷到了极致，立志要学习音乐。

威尔第一直是个伟大的创新者，这也是他的音乐不朽之原因。从1842年为他赢得名声的《纳布科》开始，到1847年的《麦克白》（Macbeth），威尔第短短几年间就取得了巨大的成就，从中也已经显示出他未来的歌剧之路。《麦克白》打破了19世纪意大利歌剧不成文的一个规矩，里面主要线索没有爱情故事，而是用音乐表现出了勾心斗角、表现出了残酷的斗争，并塑造了丰满的人物形象。威尔第中期的作品更加具充满了前人所未曾尝试过的元素，创新始终贯穿着他的创作：《弄臣》里糅合了喜剧和悲剧，糅合了高度戏剧性的冲突和颇具“下里巴人”风格的小曲，利用四重唱表现戏剧冲突更是意大利歌剧传统的发扬光大。《茶花女》（La Traviata）再度体现了文学和歌剧的密切联系，小仲马的戏剧也再度体现了法国十九世纪的文学对歌剧界的深远影响。威尔第在此已经达到了艺术的高度平衡：角色之间的平衡、音乐和戏剧的平衡、演出效果和规模的平衡都被他拿捏地十分精准。威尔第和此前的意大利歌剧作曲家最大的不同也逐渐显现出来，他对交响音乐的了解和重视使得他的歌剧伴奏更加现代化，管弦乐团发挥了越来越重要的作用，厚重的和声在意大利歌剧里前所未有，而精致细腻的室内乐效果也绝非此前的意大利歌剧所能媲美，对位的创新也是威尔第对意大利歌剧做出的巨大贡献。《弄臣》中蒙特罗内伯爵的一场戏里，弦乐组制造出非常迅速的上升音阶，对强化戏剧的效果起到了决定性的作用，威尔第歌剧里合唱队的写法也是超越了之前的意大利作曲家。所有的这些特点，在这部《游吟诗人》中我们都能听到和看到。

威尔第相当注意戏剧和音乐的统一。在威尔第的眼中，过去过分强调音乐的炫技，强调歌唱的完美，而忽视了舞台表现力和戏剧的做法是有失偏颇的。威尔第的艺术风格成熟之后，选择剧本相当谨慎，总是再三斟酌。而在剧本的基础之上，威尔第也创作出了非常具有冲击力的歌剧，他的歌剧继承了意大利的歌唱传统，但同时也是惊心动魄的戏剧。威尔第当年首演《弄臣》时还有个故事，饰演弄臣的是非常有名的男中音歌唱家菲里切•瓦莱西（FeliceVaresi），经验非常丰富。然而为了表演弄臣，他装了个驼背，弯着腰很不舒服。因此他非常害怕会影响自己的歌唱状态，威尔第觉察到了演员上场前的这种心理，该他上台时猛然发力，一把推了上去。可怜的瓦莱西就这么踉踉跄跄地被作曲家推上了台，而观众还以为这是故意安排的入场，都哈哈大笑。没有人比威尔第更懂他自己的歌剧，威尔第的这一推，推开了意大利歌剧的新纪元，威尔第选择了戏剧，选择了“可视性”，宁可为了戏剧而部分牺牲声音的状态，而非过分迁就歌手们的状态让戏剧荡然无存。从这个意义上说，现代的“导演歌剧”正是继承了威尔第的伟大精神：歌手固然是在舞台上歌唱，但首先是一个舞台演员。像一根木桩一样站着引吭高歌是违反歌剧的，固然这样可能更省力，那我们为何不去看音乐会版的歌剧？歌剧永远不是一个博物馆式的舞台艺术，而是音乐艺术和视觉艺术的综合。

另一个非常值得关注的现象就是威尔第的许多歌剧都存在多个版本：有的是意大利语版本和法语版本，如《西西里的晚祷》和《唐•卡洛斯》最初以法语写成，后来又修改出意大利语版本；有的因为在国外演出的因素，后期修改或重写成外语版，如早期的《伦巴底人》后来被改为法语版大歌剧《耶路撒冷》，另一部重要的歌剧《游吟诗人》（Il Trovatore）也曾被重新写成法语版以在巴黎的意大利剧院上演，晚期的巨作《奥赛罗》不仅用法语上演过，威尔第甚至还专门创作了一段芭蕾；而以《假面舞会》为例则还有因为政治因素或文化审查因素而不得不“改头换面”，从而出现原始版和当局审查的“修改版”：原来的古斯塔夫三世因为当局害怕观众附会而不得不改成波士顿执政才能上演，场景也不得不从北欧挪到了新大陆的波士顿，我们可以从历史录音和演出资料中看到，直到二十世纪中叶主流仍然是演出波士顿的《假面舞会》。后来“复原”威尔第最早的戏剧设定成为风潮，不仅法语版《唐•卡洛斯》大行其道，《假面舞会》也还原成古斯塔夫三世的故事了。