威尔第的音乐和戏剧

威尔第

　　瓦格纳在《自传》之中描绘自己幼年的情景令人印象深刻，而作为对比，威尔第幼年的时候却是一个不折不扣的音乐迷，甚至还付出了血的代价。七岁的时候，威尔第正是教堂合唱队的一员。他参加小教堂的弥撒仪式，第一次听到管风琴的演奏。美妙的天籁令小威尔第如痴如醉，以至于神父命令他拿水的时候他都浑然不知。可怜的小威尔第被神父推下了圣坛，当场就昏迷不醒。然而小威尔第正是因为这次经历，对音乐痴迷到了极致，立志要学习音乐。

　　威尔第一直是个伟大的创新者，这也是他的音乐不朽之原因。从1842年为他赢得名声的《纳布科》开始，到1847年的《麦克白》（Macbeth），威尔第短短几年间就取得了巨大的成就，从中也已经显示出他未来的歌剧之路。《麦克白》打破了19世纪意大利歌剧不成文的一个规矩，里面主要线索没有爱情故事，而是用音乐表现出了勾心斗角、表现出了残酷的斗争，并塑造了丰满的人物形象。威尔第中期的作品更加具充满了前人所未曾尝试过的元素，创新始终贯穿着他的创作：《弄臣》里糅合了喜剧和悲剧，糅合了高度戏剧性的冲突和颇具“下里巴人”风格的小曲，利用四重唱表现戏剧冲突更是意大利歌剧传统的发扬光大。《茶花女》（La Traviata）再度体现了文学和歌剧的密切联系，小仲马的戏剧也再度体现了法国十九世纪的文学对歌剧界的深远影响。威尔第在此已经达到了艺术的高度平衡：角色之间的平衡、音乐和戏剧的平衡、演出效果和规模的平衡都被他拿捏地十分精准。威尔第和此前的意大利歌剧作曲家最大的不同也逐渐显现出来，他对交响音乐的了解和重视使得他的歌剧伴奏更加现代化，管弦乐团发挥了越来越重要的作用，厚重的和声在意大利歌剧里前所未有，而精致细腻的室内乐效果也绝非此前的意大利歌剧所能媲美，对位的创新也是威尔第对意大利歌剧做出的巨大贡献。《弄臣》中蒙特罗内伯爵的一场戏里，弦乐组制造出非常迅速的上升音阶，对强化戏剧的效果起到了决定性的作用，威尔第歌剧里合唱队的写法也是超越了之前的意大利作曲家。所有的这些特点，在这部《游吟诗人》中我们都能听到和看到。

　　威尔第相当注意戏剧和音乐的统一。在威尔第的眼中，过去过分强调音乐的炫技，强调歌唱的完美，而忽视了舞台表现力和戏剧的做法是有失偏颇的。威尔第的艺术风格成熟之后，选择剧本相当谨慎，总是再三斟酌。而在剧本的基础之上，威尔第也创作出了非常具有冲击力的歌剧，他的歌剧继承了意大利的歌唱传统，但同时也是惊心动魄的戏剧。威尔第当年首演《弄臣》时还有个故事，饰演弄臣的是非常有名的男中音歌唱家菲里切•瓦莱西（FeliceVaresi），经验非常丰富。然而为了表演弄臣，他装了个驼背，弯着腰很不舒服。因此他非常害怕会影响自己的歌唱状态，威尔第觉察到了演员上场前的这种心理，该他上台时猛然发力，一把推了上去。可怜的瓦莱西就这么踉踉跄跄地被作曲家推上了台，而观众还以为这是故意安排的入场，都哈哈大笑。没有人比威尔第更懂他自己的歌剧，威尔第的这一推，推开了意大利歌剧的新纪元，威尔第选择了戏剧，选择了“可视性”，宁可为了戏剧而部分牺牲声音的状态，而非过分迁就歌手们的状态让戏剧荡然无存。从这个意义上说，现代的“导演歌剧”正是继承了威尔第的伟大精神：歌手固然是在舞台上歌唱，但首先是一个舞台演员。像一根木桩一样站着引吭高歌是违反歌剧的，固然这样可能更省力，那我们为何不去看音乐会版的歌剧？歌剧永远不是一个博物馆式的舞台艺术，而是音乐艺术和视觉艺术的综合。

　　另一个非常值得关注的现象就是威尔第的许多歌剧都存在多个版本：有的是意大利语版本和法语版本，如《西西里的晚祷》和《唐•卡洛斯》最初以法语写成，后来又修改出意大利语版本；有的因为在国外演出的因素，后期修改或重写成外语版，如早期的《伦巴底人》后来被改为法语版大歌剧《耶路撒冷》，另一部重要的歌剧《游吟诗人》（Il Trovatore）也曾被重新写成法语版以在巴黎的意大利剧院上演，晚期的巨作《奥赛罗》不仅用法语上演过，威尔第甚至还专门创作了一段芭蕾；而以《假面舞会》为例则还有因为政治因素或文化审查因素而不得不“改头换面”，从而出现原始版和当局审查的“修改版”：原来的古斯塔夫三世因为当局害怕观众附会而不得不改成波士顿执政才能上演，场景也不得不从北欧挪到了新大陆的波士顿，我们可以从历史录音和演出资料中看到，直到二十世纪中叶主流仍然是演出波士顿的《假面舞会》。后来“复原”威尔第最早的戏剧设定成为风潮，不仅法语版《唐•卡洛斯》大行其道，《假面舞会》也还原成古斯塔夫三世的故事了。