《二黄》为钢琴与管弦乐队而作(新版) 创作：2009年 2009年10月28日，迈克尔·蒂尔森·托马斯指挥朱莉亚乐团，钢琴郎朗 委约：纽约卡内基音乐厅

关于写作这首作品，陈其钢写道：“《二黄》是一首很简单，很真实的音乐作品，是我第二次为钢琴写作，虽然两次都运用了中国京剧中的音乐素材。不过，第一首〈Instants d’un Opéra de Pékin〉(京剧瞬间)是很激越的，而《二黄》是更安静的。音乐是有灵性的，真正的音乐创作，就像一颗从地里长出的树，如同生命，最终的结果是不能预知的。在写作之前，我所知道的只是一种情绪，一种远远的，如烟的感觉。在这个感觉中包含了自己熟悉的京剧音乐的音调。”

在谈到这首作品的风格及其与京剧二黄原板之间的关系时，陈其钢写道，“如同在我的其他作品中一样，《二黄》里京剧音乐素材的运用不是基于音乐学角度的研究和发展。这些京剧音调都是我从小家庭和社会生活的记忆。在北京长大的我们这一代人，对于这些旋律都可以倒背如流。今天，这些音调在现实生活中渐渐消失了，年轻人的生活被欧美流行文化充斥着,这也是为什么我运用这些音调时总是带着一点忧郁之情。中国的传统音乐是非常有性格的，合理地利用传统音乐素材，这个自己最了解最亲切的语言，逐渐成为我自我表达的基本方式。”

交响乐新作品 创作：2015-2017年 首演：2017年10月18日，吕嘉指挥国家大剧院管弦乐团 委约：国家大剧院、卡耐基音乐厅及南尼德兰爱乐乐团联合委约

作为国家大剧院与卡耐基音乐厅合作伙伴关系的重要内容之一，双方于2015年决定向陈其钢发起联合邀约，委托其创作一部管弦乐新作品，由国家大剧院管弦乐团于2017年10月在北京进行世界首演，并随后赶赴美国纽约在卡耐基音乐厅举行美国首演。这项委约随后也得到了丹麦南尼德兰爱乐乐团等知名乐团的加入。创作之始，作曲家即希望以这部作品来讲述人生中那些似乎根本无法讲述的戏剧性：既有着不期而遇的巨大惊喜，也有着无法抗拒的万般无奈，甚至还有着随时降临的厄运与悲剧 ……

《逝去的时光》 创作：1995-1996 年 首演：1998 年4 月2 3 日 夏尔·迪图瓦指挥法国国家交响乐团，大提琴马友友

《逝去的时光》是陈其钢最有感而发的一部作品，表达了作者对过去美好时光的留恋。作品采用了古琴作品《梅花三弄》中耳熟能详的泛音旋律作主题，运用大提琴醇厚悠远的声线赋予清淡高雅的旋律主题更具人情味的表达，并作为唯一的主要动机贯穿全曲，描摹过往的娴雅时光。作品不断地通过西式的和声写法和差异调性的交叠，隐喻现代化生活的纷繁声响。对比呈现作者的今昔之感，使全曲跌宕起伏，气势恢宏。

交响乐团与合唱新作品 创作：2015-2017年 首演：2018年3月2日，亚历山大•布洛赫指挥国家大剧院管弦乐团 委约：国家大剧院、悉尼交响乐团

国家大剧院与悉尼交响乐团多年来在许多领域都有成功合作，而联合作品邀约也是二者的一个重要合作领域。继2012年联合邀约赵季平创作琵琶协奏曲，并在2014年由吴蛮在国家大剧院进行中国首演后，二者于2015年再次携手向陈其钢发出邀约。同时，这也将是陈其钢首次尝试写作乐队与合唱的作品。深含中国文人气度的陈其钢，一向善于从中国古代诗词、戏曲及民调中汲取灵感。作曲家最终决定以苏轼的《江城子》作为这部作品的灵感素材，而这首发人深省的宋词中那些隽永的吟诵，“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”，也将由此飘荡作摄人心魄而充满中国文化意味的音符。

在你看来，人类为什么会有音乐这样一种神奇的艺术形式？

我觉得，音乐与其他艺术形式不一样，早在人类文明发迹之前，他就已经存在于大自然之中。音乐与自然界的所有声响一样，频率的震动是他发声的基本原理。这也就解释了一个现象：为什么拥有绝对音高的人，都能敏感地辨别出自然声响的音高。所以说，音乐是最神奇的一种艺术形式，它与这个世界的自然规律直接相连。在当下音乐有调性与无调性的争论中，普遍认为自然规律是有调性的。而出身于大自然的音乐当然也会寻求道法自然，所以，当调性被破坏时，人类耳朵便会不悦。最初，人们或是巧合地找到了音乐表达与自然规律的吻合，但后来发现这种吻合度越来越高，也就出现了音乐创造的章法，如和声、泛音等规律。

音乐和美术、诗歌、文学、戏剧等一样，都是人类精神世界的重要艺术形式，但你觉得音乐和其他这些艺术形式相比有什么特殊吗？

音乐的特性其实就是一个时间艺术：它首先需要在空间中震响，靠空气震动传达到大脑，再引起人的感应。这就和其他任何艺术都不一样，而且它没有任何明确的释义作为信号。比如我们说“你好”就是“你好”，音乐不可能直接说出“你好”之类的具体语言，但是音乐可以表现温情与伤感。而且，音乐还特别神奇，浪漫主义时期的音乐都是有旋律的，那么它能够表现的空间就是人们的激情。而到了20世纪以后，很多音乐不再有旋律了。它表现的内容反而像抽象绘画一样，比原来具象化的想象空间更大。我自己更多的是游移于这两种表现方式之间。

譬如，在创作影视音乐的时候，我会根据导演和影像的要求创作旋律性较强的音乐；在表现中国古典意境的时候，我会启用一些中国古典的旋律素材。这时旋律就自然存在于作品之中，但有时旋律化的表现方式也会限制思维。譬如《乱弹》这部作品，它是将一个很小的动机素材经过反复跳跃，在不同的音区、速度、音色、节奏下进行重复和变化，最后表达了一种情绪的升华，这其实是音乐最擅长营造的表达效果：一种摸不着的情绪。这是绘画、戏剧等艺术形式完全不能企及的。音乐没有语言、肢体、颜色等具象的表达载体，但这个劣势恰恰成了它的优势。

正因音乐与自然最贴近，它所能够表现的语言空间是十分宽泛的，表现力量也非常之大。能听懂音乐的人，能为之震颤和兴奋，能感受到痛苦、吃惊、生气等等。譬如，有人在音乐会中无需过多讲解，在听到某个章节时会不由自主的落泪，这就是真正的自然人。这也佐证了音乐与人沟通的力量是超越作曲技法与艺术观念的。

在德国哲学家叔本华眼中，音乐是最高的艺术形式，因为它是人类意志和思想最直接的复制，没有借助任何第三方的中间手段。你怎么看待这个观点？

我比较赞同，但也有略加空泛的认识。音乐是人类精神状态的反应，而不是仅仅局限于思想。思想是具象的，状态则是可以提升、改变和引导的。音乐是一个没有边际的空间，可以涵盖所有感觉。因而音乐触动与传导的力量是其他任何艺术形式所无法代替的。

有时，我们仿佛会觉得：音乐在对我们说话和娓娓道来，这也正是我们希望通过“弦外有声”这个主题去探讨的话题。在你看来，音乐是如何实现自己的表达目的？

语言和文字是可以编辑的，但音乐不能直接诉诸语言。它是更包容和抽象的一种语言形式。正是这个特点使得音乐让你感到无限的内容、无限的表达潜能。

不同的人可能会从音乐中听到不同的声音，而作曲家自己心中也会有不同的声音。那么，在你看来，这些不同的声音到底有没有对错之辩？当不同的人围绕你的音乐向你直言讲述不同观点时，你作为作曲家，会有什么回应呢？

我认为音乐没有对错，只有庸俗与高雅之分。在任何一个历史时代和状态之下，大多数为庸人。陀思妥耶夫斯基的作品中曾如是表达：“天才永远想着一般人不敢想的事，做着一般人不敢做的事情，他们的行为在一般人眼里是非常怪异的，却受着一般人的管制、压抑、打击、谩骂、甚至是死亡。”这些人活在将来，在庸俗的地方是活不下去的。极个别的天才，永远活在将来。所有的艺术家都是希望认同的，可大多数时候是不能得到认同的，尤其是在同时代人们的眼中。我对此习以为常，激烈的批评甚至会让我反思，而这种反思也是很有必要的。它能够使我拓展，让我更加坚定自己的道路。

在你心中，究竟什么样的音乐，才是最好的音乐？或者说，音乐作品在哪个方面做到什么维度，你才认为它已经把天赋职责做到了极致，才算得上真正尽职尽责的音乐？

人能够在音乐中不受任何限制地、最充分地展现自己的想象空间，这就是音乐之所以能够影响和改造其它艺术形式、甚至改造社会关系结构的根本力量所在。所以，这种本性也决定了音乐很难按某种固定的标准去评价好坏。人类本能地希望找到一个标准，但许多标准与艺术规律背道而驰。或许，包含了自由和真诚的表达的音乐，就是好的音乐。

如果说音乐是作曲者内在精神世界的映射和写照的话，那你自己怎么描述音乐所透出的你的精神世界？

每个人都有自己独立的精神世界。我的精神世界就是一个孱弱、恋旧、多情、细腻、多愁善感、精益求精的世界。在这其中，慷慨激昂的情绪和阳光明亮的风格都很少见，或许我的早期作品《源》会有点这样的气息。

其实，从古到今，最能打动人心的音乐，多是忧郁感伤的乐思。欢乐高兴的音乐很难打动心灵，或是因为人生高兴的时刻有限，然而追寻探索的时间远多于此，特别是随着年龄的增加，人生的念旧与感怀也会愈加增多。

有人说《逝去的时光》是你去法国之前的生活自画像，你虽然说自己30年只写了33部作品，没做什么太多的事，但有一点可能是惊人的：你的人生转变所跨越的历史与精神维度是巨大的，从生活在火红文革年代的下乡青年，到在海外默默生活写作的现代作曲家。你自己回首看自己的时候，是什么心态？音乐又在此中扮演了什么角色？逝去的时光里，我们怎么才能听得到这样的人生跨越？

我是幸运的。顺利从乡下回到大学读书，学成后赴法学习。法国这与中国有很多文化共通之处，也让我在反观中国历史文化时意识到很多从前难以察觉的问题。我遇到了非常好的老师梅西安，他在为人处事与艺术观念上给了我极大影响。最最幸运的，是我的音乐逐渐变成了我自己。最初，这个理念并没十分深化，我一直在做着尝试和实验，内心更多地希望自己的作品可以成功，可以拥有影响力，可以赢得更多观众。然而，我现在的追求已经全然改变，我认为每部作品就像自己的孩子，他们出生成长之后会渐渐地走到我的前面。当人们说到我的时候，更多是在讨论我的作品，而不是我这个人。这是我作为创作人的幸事，也是我最大的转变维度，而急于求成的心态在我的创作轨迹中逐渐淡出。

《逝去的时光》描写的是一种状态，我当时的想法是：人生最美好的东西都已消失，最纯净的年代已经流逝。现在，萦绕在我们耳边的都是各种现代化的声响，而多年回响身边的袅袅琴声似乎已经微弱的杳不可闻（《逝去的时光》选取古琴曲《梅花三弄》作为主题动机）。所以，这部作品正是这种想法的有感而发，也希望能唤醒人们对那些逝去的美好事物的钟爱。

不过，当时《逝去的时光》并没有立刻得到法国乐评的认可，这是否可以算作不同的弦外之声？这些算是真知灼见式的不同意见，还是可以忽略的杂音乱见呢？

法国乐评家当时那些批评，现在看来都是杂音。批评主要集中在对于旋律性音乐的抵制，对其中的中国色彩他们很难认同。因为评论者多是站在一个固有标准的立场上去评判，但不同人的音乐创作不能以此为据。对于音乐的评判，要尊重人的人格，但这在当时环境下是难以实现的。后来，看得多了，走得多了，我也习惯了这些，别人也不再多说，大家都需要一个反思过程。

中国意境与西方技法、中国精神和西方形式的融合，是你被人津津乐道之处，但你觉得做了这么多尝试之后，效果足够有说服力的吗？会不会只是一种流于表面的机械嫁接？真的产生了更多受众吗？真的探索到了中西之间在价值上的沟通与交流吗？

到法国之后，我深受梅西安的影响，更多地关注自己的所思所感，其实并没有刻意追求中西融合。泛泛的讲中国风格是十分模糊的事情，中国风格永远不是一个固定的标准。其实，艺术也是没有固定标准可以遵循的，有规可循的艺术就变成千篇一律的口号。从我个人的经验来说：我没有遵循某种潮流去刻意地写旋律加伴奏，而是综合自己从小长到大所受的影响、熏陶、教育，追随自己的性格和兴趣取向，寻求最贴合内心的表达风格。中西融合恰恰最能代表我的心声：传统文化是内化在每个个体中，而不是被泛泛地区分为中与西。

对中国元素的使用，我基本上也是有感而发。比如《道情》是因为感怀莫五平去世而写。莫五平32岁去世，他在法国生活十分艰难，有时连地铁票都买不起。他的穷困潦倒让我十分内疚， 就像我的孩子去世我也特别内疚，我会反思：他们在世时，我是否是善待人家的？他们离世后，一切都来不及了。莫五平并不成熟的作品《凡Ⅰ》用过《三十里铺》的素材。得知他辞世后，我便决定写部纪念他的作品，也同样引用了《三十里铺》的旋律，确是有感而发。

你认为以高难度的演奏技巧写就的作品必然达到高的表现力吗？或者说，在演奏技巧难度达到一定高度后，乐思的表达就真的能够达到更加坚实的支撑吗？

高难度与高表现力是不能划等号的，但是当一部作品的表达需要高难度的时候，也就说明容易的表达方式不具备足够的诠释力度。比如，对于管乐而言，气息控制往往比手指灵活更有难度。《道情》中的双簧管声部，需要在没有气口的乐句中不断地吹奏长音和高音，这是反自然的，可是这种反自然契合了我内心所需要表达的撕心裂肺，所以我没法舍弃。高难度是一种选择，是作品的一部分。如果这个作品因为难度过高而不被接受，则是它的命运。如果这个作品得以被认可，那也是因为这个选择而造就。所以，我并不刻意追求难度。比如《二黄》并不难，一部看似安安静静的作品。我的朋友汤唯听了后，却表示这部作品并不是静而是燥。她的感受令我十分触动，我认为她或许是正确的。那个时代的我，表面看来似乎安静，内心实则是复杂躁动，只有借助冥想和沉思来净化自己，才能达到另一种层次的真正安静。

三十年33部作品，其实在无形之中自然而然地错落成几个阶段， 你觉得有没有每个阶段的特征或者转折点？

我的创作其实是个渐变的过程，虽然期间并没有鲜明的突变。细数过去的作品，不免和今天还是有些联系的。比如作于1987/88年的《源》，对比看来作品中的长气息，主题突然出现的表达方式，都与我现在的风格十分一致。这其中也存在转折，刚开始学习时，风格偏于西方化、先锋派，然后逐渐提炼和演化，开始尝试旋律性的作品。再后来又回归到无旋律，像《五行》和《乱弹》。林林总总的实验始终存在，但其中的创作脉络基本保持了一致。细分起来，《道情》之前应该是一个段落，《道情》、《逝去的时光》和《三笑》是另一个段落，之后就是《大红灯笼高高挂》，在此之后便是可以算作里程碑的《蝶恋花》。

当时，《蝶恋花》让你感受到了什么？

一种人性的丰富。《蝶恋花》其实是一种人性经历的结晶，是我生活的结晶。再加上流淌在我血液中对文化、传统的兴趣和痕迹，综合在一起的一次迸发。加之是女性题材，男性写女性题材本身就是较为罕见，大多数人不敢尝试，但这是一件很有意思的事情。

2015年首演的《乱弹》是你比较新的作品，目前来看，你对它是满意的吗？

坦白说，我无从而知。《乱弹》还是个没长大的孩子。其实我十分幸运，这些孩子长大后，便成了我的代言前往世界各地上演。《蝶恋花》是一个极佳的代言，这个孩子现在算长大了。出乎我的意料，它几乎人见人爱。指挥家和评论家对它都是众口夸赞。从这个意义上说，《逝去的时光》也算这样一个已经长大的孩子了。

其实，创作者就是不断地从瓶颈中挣脱，现在我仍是处在一个瓶颈之中。我正在创作的由国家大剧院委约的一部合唱与乐队作品，对我来说十分艰难。虽然《万年欢》和《乱弹》都经历了无数纠结，但是似乎都不如这部作品，这也是我几十年来第一次写合唱作品。我曾听过不少合唱作品，但始终没有一部作品令我满意。我希望自己的首部合唱作品可以指引我走向一个正确方向，探索一种合适的表达方式，这就是我现在一个上下求索而不得的瓶颈。

听说你在这部合唱与乐队的作品中，用了苏轼的《江城子》。这么美的宋词，我们非常期待他的焕然新生。你是怎么想到这首宋词的？

我没有刻意挑选，起初只是希望在中国古典诗词中找找灵感。这部作品是非常困难的挑战，它的音乐在有调性与无调性之间穿插切换。当音乐部分几近完成时，我却还没找到合适的配词，然后我就发现了《江城子》。这首词中囊括了平静、冥想、忧郁、回顾、失落、呐喊等等。之后，我又决定再引入一个戏曲男声独白声部，可能单单合唱已经不足以支撑我需要的表达维度。

在有些人看来，电影工业中的音乐永远是商业的。但你似乎一直以非常严肃的心态参与一些电影音乐的创作，我记得你在奥运期间推掉了所有其它工作，全力以赴地来做好奥运音乐项目，在电影音乐项目中也是一如既往的纠结和精益求精，而且用的时间也都很长，和不少人似乎都不一样。所以，我完全相信这都可以成为你的滴血之作。你怎么看待这些电影音乐在你所有创作历程中的位置？

我并没有过多的考虑它们的位置，只是想要认认真真写出好的作品，位置的事永远是需要他人来评判的。小提琴家郑京和有个观点我很赞同，她说：“作曲家是作品的‘亲生父母’，演奏家是作品的‘养父养母’，作品‘出生’以后，他的‘成长’完全靠养父养母。作品能否‘长大成人’，都取决于他们。”所以我无法评价我的作品，作品的生命力需要靠它自身的际遇。

30年写了33部作品，在这个时代似乎显得有些慢，究竟是什么原因让你如此定力十足？

我写一部作品一般耗时四至六个月。出国之后，我发现法国作曲家的创作周期也基本如此。像是梅西安花了八年时间完成一部歌剧。这整整八年的时间，他几乎是全身心的投入。翻翻他的乐谱即知，这确是一个耗时的创作，五个多小时的篇幅，无数音符的累积，都是难以速成的。所以法国的创作环境对我有着潜移默化的影响，加之我个人追求完美主义，也就基本确立了我的创作节奏。另外，我不想把音乐仅仅作为事业来对待，我坚持追求写出能令自己满意喜欢的音乐。

近年，不少欧洲音乐大师去世，这算不算一个时代的崩塌呢？如果是，新的时代又是什么样的呢？有人说布列兹是最后的大师，也有人说他是整个法国音乐的中心，取得了很多伟大成就，同时又限制了太多可能性。你怎么看？

那个时代可能早就崩塌了。其实在布列兹去世前就已经发生了巨大改变。未来依然难以预测，但这段历史已经翻篇，无论是中国还是世界，现在的时代是没有大师的。

布列兹是个很有才能的人，富有个性。他善于使用独特的音乐语言，同时又有很强的管理能力。 他的缺点便是对于权力的热衷，他把他自己的追求固化，追求普世化，希望通过权力的影响，建立自成一派的美学系统。无论是研究机构、演奏机构、学校、评论、音乐节，所有组织机构都深受他影响，这有时是十分消极的。当然，他的艺术追求是积极的，艺术成就是巨大的。

作为创作者，永远不是蔚然于世的，而是与这个时代和社会肌体有着千丝万缕的关联：你既在反映和讲述这个时代，又在试图去影响和改变它，也会不可避免的接受他的制约。这些过程又自然而然的和你自己的价值和性格取向紧密关联。您怎么看自己与这个时代的关系？

作为创作者，永远不是蔚然于世的，而是与这个时代和社会肌体有着千丝万缕的关联：你既在反映和讲述这个时代，又在试图去影响和改变它，也会不可避免的接受他的制约。这些过程又自然而然的和你自己的价值和性格取向紧密关联。您怎么看自己与这个时代的关系？

能在法国学习是无比的幸运，而国外环境也反作用于我，最终成就了今天的我。此外，中国的教育经历对我的影响是根深蒂固的，我出国时已过而立之年，已经完成了中国教育体系的学习，中国文化和观念意识的影响已难以磨灭。那么，这两者在我身上有十分自然的结合。更幸运的是，我是一个双重的人。如果我是一个仅仅生活在中国的作曲家，我的思维会很贫穷，可能会变得过于实际。我觉得音乐是最不能过于实际的，音乐过于实际之后就失去了力量。音乐不是一个工具，它是自己表述自己思维的一个空间，音乐被赋予商业或其它功能后，可能就不该被称为艺术了。

这些年的中国发展很快，商机太多，不管是创作者，还是聆听者，或许都容易失去自我，从而去寻找简单的快乐、浮躁的快乐。不过同时，我们对真正诚实的东西的尊重，其实也在提升之中。在国家大剧院，我们就希望能拿出真的好东西去释放积极的感染和改变作用。对国家大剧院这些年作为国家艺术机构所做的事情，你是怎么看的？

国家大剧院的职责非常重要，他的存在非常珍贵：他在某种程度上代表和引领着社会和时代的审美，而有志的艺术家也不能离开它的慧眼和支持。在充斥了浮躁的文化工程的环境下，他能实实在在和一部一部地去完成精益求精的创作，这是实在属不易的事情。国家大剧院青年作曲家计划就是一个伟大的项目，也是是这座剧院非常有意义的人文交流和关怀，并为年轻人提供了一个自我表达的机会。现在，大多数年轻人已经丧失这个机会，大剧院能大胆坚持顺应艺术规律，为艺术的持续发展铺设一条新路，为年轻人营造希望，这就是它的伟大之处。

旅法作曲家。青年时期就读于中央音乐学院，师从罗忠镕。1984年赴法国深造，被音乐大师梅西安纳为关门弟子

陈其钢近三十年间获奖无数，作品被世界各地广泛传播。1998年曾出任贝桑松国际作曲大赛的评委会主席。2001年管弦乐作品《五行》从全世界一千多部交响乐作品中脱颖而出，被选为英国BBC国际作曲“Master Prize”的五首作品之一。2003年EMI/VIRGIN唱片公司全球发行其作品专辑《蝶恋花》，被世界权威杂志《留声机》评为当时十佳古典音乐唱片之一。2005年获得法国音乐版权组织颁发的终身成就奖－《交响乐大奖》。2007－2008年，出任2008北京奥运会开幕式音乐总设计，并创作了奥运会主题歌《我和你》。2012年获法国最高学术机构“法兰西学院艺术院”颁发的年度音乐奖“罗西尼奖”。2013年法国政府向陈其钢颁发“文学与艺术骑士勋章”。

自2015年起，陈其钢在浙江躬耕书院开办音乐工作坊，与年轻音乐人一起思考和探讨音乐创作的基本课题。

管弦乐：

《五行》、《源》、《逝去的时光》、《蝶恋花》、《道情》、《失乐园》、《二黄》、《万年欢》、《乱弹》

舞剧：

《大红灯笼高高挂》

电影音乐：

《山楂树之恋》、《金陵十三钗》、《归来》

歌曲:

《我和你》

国际顶尖钢琴大师、联合国和平使者、被誉为中国符号的郎朗，毫无疑问，是当今乐坛家喻户晓的名字。他的演奏具有一种独特的魅力，似乎无论演奏什么，都能让台下的观众着迷。

和名称前长长的标签不同，生活中的郎朗，思路敏捷讲话风趣，时不时幽默一把。比如当被问到对那些痴迷在家中听唱片、不肯来现场音乐会的朋友们有何建议时，他会直截了当地说 ：“我现场弹的，比唱片里好。”

而对于钢琴家这个身份，郎朗自己亦有着明确清晰的定义：“我觉得作为钢琴家第一点是要弹好钢琴，这才叫钢琴家—Pianist !我们可以去幻想拥抱世界，但是首先要把自己的责任和义务认识清楚—那就是每天要按时练琴，要对音乐负责。练好琴的同时再去创造新的主意、新的想法。有一句名言：‘怎么样才能去世界上最著名的音乐厅？’三个单词： practice(练习)、practice(练习)、practice(练习)。”

记得在2013年采访时，郎朗说未来的目标是要做全能型钢琴家，征服世界名曲。几年过去，再次抛给他这个问题，郎朗的回答充满着思考：“这个目标不会变，但理解 上不用那么刻意。比如一个年轻人刚开始职业生涯，选曲就不能太大众了，必须要找些特别的来证明自己，秀秀肌肉。但对现在的我来讲，大家也都了解我，熟悉我了，所以我现在的考虑就是能有新意我再弹。名曲与否、难度与否， 对我来说不重要，能不能有全新的诠释，才重要。有些大师在音乐会上也弹很多学生弹的作品。可听众在台下一听， 简直惊呆了。这是平时弹的那首么？怎么能弹得这么好。如果能有这种效果，我觉得就可以了。”

在个人艺术的道路上，郎朗自己仍在不断地探索更多可能性。回首与国家大剧院相伴的这十年，按他自己的话说 ：“满满的都是回忆，有感恩，有感动，有骄傲，点点 滴滴历历在目。”

感恩NCPA

“我很感恩国家大剧院。记得在国家大剧院还没有落成的时候，有一次走在长安街上，已经能看见大剧院的建筑 象了。当时我就很激动，觉得中国终于要拥有一个在古典音乐界的镇店之宝、一个有分量的表演艺术殿堂了。”

郎朗与大剧院一开始就是一系列的合作。当时和大剧院的朋友们讨论计划的时候，就提到了小泽征尔指挥的新 年音乐会，以及在1月3日、4日连续演奏两场音乐会， 包括公益大师课。郎朗记得非常清楚 ：“2008年，国家大剧院还策划了十个钢琴家同台演奏十架钢琴的‘中国钢琴之夜’，那个威力简直是巨大的。估计当时舞台上的声音在美国都能听到，特别过瘾。”

这十年间，郎朗与很多音乐界朋友经常相聚在国家大剧院。祖宾·梅塔是多年来一直帮助郎朗的大师，两人经常在大剧院的音乐厅同台演出 ;郎朗和吕嘉也是多年的合作伙伴 ：“我十几岁的时候就跟吕嘉在瑞典进行了首次合作，当时的感觉很不一样。同为华人，在海外首次合作， 而且那时都很年轻，真的是不可磨灭的美好记忆。”这次作为国家大剧院十周年驻院艺术家，在驻院演出计划中， 郎朗又将和这两位他非常喜欢的艺术家一起合作。“看到吕嘉先生现在成为大剧院的音乐艺术总监，由衷为他感到骄傲。”

在郎朗看来，国家大剧院管弦乐团近几年突飞猛进， 很多乐手都是他的同学，比朋友的关系还进一步，很多都 是发小。“有时候一过来排练，看到了不少熟悉面孔，这 不是我同桌嘛？看到他们我真的很自豪，同为一代人，现如今都活跃在舞台上为古典音乐贡献自己的力量。”

为NCPA鼓掌

2009年，郎朗和祖宾·梅塔演奏肖邦协奏曲，后来继续跟梅塔与大剧院管弦乐团合作莫扎特协奏曲。要知道，与新的交响乐团合作演绎莫扎特，尤其是与亚洲交响乐团合作，是非常大的挑战，对郎朗来说，甚至比弹柴科夫斯基的协奏曲挑战还要巨大。因为风格的规范、骨子里的灵性，这些音乐内在的精髓很难做到，更不要说与整个乐团的配合。所以，(现在能透露给大家的是)，当时梅塔在最初的策划阶段有考虑过换曲目。“但我说不，我相信我们的乐团，相信我的这些同学们。后来梅塔先生事实上也做了大量的排练工作，于是观众们听到最终的演出，现场效果就跟西欧的交响乐团一样。”

2017年，郎朗将和大剧院管弦乐团(China NCPA Orchestra)在卡内基音乐厅演奏。“每次在卡内基演奏都是一件令人振奋的事情，那感觉有点像进入到决赛一样。虽然我在国外弹过《黄河》， 但在卡内基的乐季音乐会演奏还是第一次。我们都知道， 一场音乐会能进入到卡内基的乐季非常难，在此要给大剧院鼓掌。国家大剧院如今已经成为了顶级的品牌、顶级的舞台，尤为难得的是大剧院对于艺术价值的保护。在现如今的金元时代，很多欧洲的音乐厅，人们花钱就能租来演出。但大剧院不是这样，从始至终捍卫了艺术的绝对标准。我要再一次为这种精神鼓掌。”

从新年音乐会到国际钢琴系列独奏会，从与维也纳爱乐乐团、费城交响乐团到与国家大剧院管弦乐团的合作， 作为艺术家，郎朗几乎每年都会出现在大剧院的舞台上。 今年1月17日，国家大剧院宣布邀请郎朗出任2017 / 2018国家大剧院驻院艺术家。

相伴十年，从艺术家到驻院艺术家，从对艺术的思考到对未来的展望，郎朗有话要说。

如何看待即将到来的在卡内基音乐厅演奏《黄河》 协奏曲？

经典的艺术是永恒的，已经存在很多很多年了，我们非常有幸能够成为一代又一代传承经典艺术的演奏家。经典作品，一定要在最经典的音乐厅演奏。这也是我如此高兴能够和我们国家大剧院管弦乐团，和我的好朋友吕嘉先生在卡内基演奏东方的经典—《黄河》协奏曲的原因。在这样一个经典的西方音乐殿堂演奏这么经典的东方协奏曲，肯定会让世界对中国音乐有一个新的认识。

我是纽约的旅游文化大使，这次在纽约除了演出之外，希望能邀请吕嘉总监还有我非常喜欢的国家大剧院管弦乐团，如果天气不太冷的话，乘上双层郎朗巴士，感受一下纽约气氛。接下来，我会和世界闻名的指挥大师祖宾·梅塔先生回到我们国家大剧院，和乐团在中国演奏非常经典的西方协奏曲—《格里格钢琴协奏曲》。

能在国家大剧院十周年之际进行这样一次东西方跨越心灵的融合、跨越文化的交流，非常有意思。

如何看待2017年在国家大剧院演出的曲目？

这次独奏会的曲目延续我一贯的想法，即每次都要有所变化和不同。既有西班牙阿尔贝尼兹的作品，也有传统的李斯特奏鸣曲。值得一提的是，李斯特的这首作品我在学生时代演奏过一次，大约15岁。那次弹完后，就一直没再碰。

今年，我的老师格拉夫曼教授提醒我 ：“你不会把当年我教你的李斯特奏鸣曲忘了吧？这么多年都没听你弹过了。”去年我的音乐会有四分之一的西班牙曲目，这次 想试试半场西班牙曲目。原本考虑上半场弹热情明亮一些的西班牙作品，但后来考虑李斯特《B小调奏鸣曲》是个很弱的结尾，从音乐会的终止感考虑，就对调了一下。实际上的挑战是，李斯特的作品最好是手弹开了再弹比较好。所以演奏的时候，在李斯特的作品前面加一个德彪西的作品，等于在音乐上加个序曲，先有个天堂的感觉， 之后进入到浮士德的地狱，下半场再是热情似火的西班牙风格，先前在几个城市试了一下，效果还不错。 西班牙的曲子和中国作品有些像，也属于民族乐派的作品。有些手法实际原来是用西班牙吉他写的，后来改成钢琴;这就跟好多中国作品把琵琶、古琴的写法移植到钢琴上一样，所以弹起来就有很多民族的东西。这种民族的风格有一个处理上的难点，就是容易雷同，弹整场西班牙作品就有难度了。所以，这也是为什么我选了三个西班牙作曲家，阿尔贝尼兹、格拉纳多斯、法雅组成上半场。接下来，关于协奏曲我最初是考虑弹贝多芬《第五交响曲“皇帝”》，但是转念一想，马上2020年就要到贝多芬年了，到那时一起弹五个作品，多过瘾。所以最后和大剧院管弦乐团一商量，我们选择了格里格的作品。值得一提的是，我今年正好要去格里格的家乡参加音乐节， 到时一定要好好体会一下他的生活环境，希望我回到大剧院演奏的时候，能带着些北欧冰川的感觉。

如何看待国家大剧院的音乐教育？

艺术的教育一定是活学活用，就像练琴一定要听， 一定要知道自己在练什么。我小时候，就是在某个音乐会上听一听。现在的孩子们多幸福，有国家大剧院这样的平台，能天天来听音乐会。学习音乐需要劳逸结合，有趣味， 有目标，不断调整自己的艺术风格。这个多元的时代，很多风格都要了解，最后再形成自己的选择，耐下心来做音乐，因为音乐教育必须是精神上的执著。

国家大剧院在教育方面拥有先进的理念，和国际上那些一流的剧院一样。很多顶级的音乐家不轻易参与教育活动，因为不知道效果会怎样，但来到国家大剧院通常都会奉献给乐迷优质的艺术普及活动，这一点大概也源自大剧院提供了一个非常高质量的、专业的平台，让音乐家们愿意把自己的艺术价值体现出来，实现自己的艺术标准。

我自己的计划是不断做公益，让孩子们免费学音乐。很多人没有受过音乐训练，不知道音乐的重要性，这不光是国内，也是一个世界性的问题。国家大剧院作为国内最 好的艺术教育平台，我愿意和大剧院一起多做一些事情， 比如大师课，利用新媒体来招募学员，公平、公开、有效。当然，这种合作还可以是更多元的。

我自己最近设计了一套充满卡通形象的教材。我记得小时候练莫扎特的作品，谱子上还贴孙悟空呢，毕竟孩子们对音乐的形象是不清晰的。现在已经进入到智能 时代，我也会把我自己的教材录到智能钢琴里，陪孩子们练琴。

对担任国家大剧院驻院艺术家有哪些期待？

古典音乐决不是听不懂才是好的。原来的古典音乐只是狭义的指西欧的作品，马友友的丝绸之路合奏团有十年的历史，也到大剧院来演出过，我觉得这种大家都能听懂的就挺好。

我自己就曾遇到过一件趣事儿。有一次，一个大作曲家让我弹弹他的作品，结果我弹完后对他说：“哎，没明白写的是什么，要不你再写一个吧。”结果他说 ：“这就对了，听懂了就不叫先进的音乐了。”再比如前年国外一 个乐团邀请我演出一些实验性的、大家都不了解的先锋派的、平时卖不出去票的作品，那意思就是反正你也不愁票房，正好借此机会演一演。最后我只能说，艺术家也有个 选择，就婉拒了。

所以我很赞赏国家大剧院的一点是做法特别传统，让人感觉好像回到卡拉扬时代。《黄河》《格里格协奏曲》， 够经典，够传统，这样才精彩，有灵魂。

虽然今年大剧院正式邀请我作为驻院艺术家，但我感觉其实一直都在驻院。每年我都会来，以至于我和院里的一些工作人员都成了非常好的朋友，快成一家人了。将近十年过去了，大家十分快乐地在一起创作，不断策划有 新鲜感的音乐会。国家大剧院也确实给我们中国人争气， 给我们中国文化争气，已经让全世界认识到了这是一座顶尖级的音乐殿堂，这不是我说的，是世界公认的。

最后，我觉得非常荣幸，能在十周年这么重要的时候被邀请作为我们大剧院的驻院艺术家，这是令我非常骄傲、自豪的荣誉，希望我能把这件事做好;希望能给国家大剧院带来新的想法和观众，包括新的国际上的听众; 希望大剧院在十周年之际，能引领中国的古典音乐圈，在世界上继续树立最高水准的殿堂;希望未来50年，还能 一起创造新的音乐灵感。

郎朗 中国名片、中国符号、国际钢琴巨星、联合国和平大使、牛津大学圣彼得学院荣誉院士、英国皇家音乐学院荣誉博士、美国曼哈顿音乐学院荣誉博士、英国伯明翰城市大学音乐学院荣誉博士、美国纽约大学荣誉博士、中央音乐学院荣誉博士、格莱美中国大使、法国凡尔赛宫大使、2010年上海世博会形象大使、2015年意大利米兰世博会形象大使兼中国馆形象大使、2016“中拉文化交流年”形象大使、纽约市首位文化旅游大使、德国“联邦十字勋章”获得者、“法兰西艺术与文学骑士勋章”获得者、德国“斑比奖”获得者、西班牙“Premios Ondas”奖获得者。

郎朗被誉为“第一国际钢琴巨星”、“古典音乐第一人”、“全球键盘界的大使”、“世界古典音乐新一代领军人物”、“当今世界最年轻的钢琴大师”、“一部钢琴的发电机”、“一位将改变世界的年轻人”、“世界的郎朗，华人的骄傲”、“中国腾飞的符号”，《纽约时报》称他为“古典音乐界最闪亮的明星”，德国《世界报》称他为“当今世界最成功的钢琴家”，英国《泰晤士报》将郎朗置于头版最醒目的位置，并称“郎朗，正在创造新的古典音乐观众的超级明星”。美国《人物》杂志将他选为“2008年度最具魅力的男士”，美国《时代周刊》将他入选“2009年度世界最具影响力的一百位人物”。联合国前秘书长安南称他是“世界和平的使者”，美国前总统布什称“我是郎朗的超级粉丝”，德国前总统希尔称“听郎朗的音乐能延长我的生命”。

世界最著名钢琴品牌施坦威在其150年历史上首次以一个钢琴家的名字命名，推出五款“郎朗牌”钢琴系列。他是第一位与维也纳爱乐乐团、柏林爱乐乐团及美国五大交响乐团等所有世界一流乐团长期合作、并在世界所有著名音乐厅、会堂举办过个人独奏会的中国钢琴家；他是与世界上所有顶级乐团合作过音乐季套场音乐会、实现了古典音乐界“大满贯”的钢琴家；他是第一位在白宫举办专场独奏会的中国钢琴家；他是第一位被英国皇室直接邀请参加纪念音乐会并演奏专署委约作品的中国钢琴家；他是第一位获得“格莱美”音乐奖提名、并在2008年、2014年和2015年分别与赫比·汉考克、Metallica和法瑞尔•威廉姆斯在颁奖仪式上演奏、同时获得“艺术成就奖”的中国钢琴家。

郎朗曾在2006世界杯开幕音乐会、2008北京奥运会开幕式、2010年广州亚运会开幕式、2014巴西里约音乐会、2014韩国仁川亚运会开幕式、2014联合国日音乐会、2007和2009诺贝尔颁奖仪式、2015纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年文艺晚会等重大场合演奏。2008年，他在纽约成立了“郎朗国际音乐基金会”。2012年，他在深圳成立了“郎朗音乐世界”。2015年，首部郎朗钢琴系列教材《跟郎朗学钢琴》中文版在上海举行新书发布会。