- 贝多芬聚焦
- 柴科夫斯基风暴
贝多芬永远和历史连在一起。贝多芬的伟大，除了作曲技法，还有一点非常重要，他永远和历史时态结合，他永远活在现实当中。而且，贝多芬永远是要斗争的，贝多芬是一个实践家，贝多芬的浪漫信息是另外一种浪漫，他通过精神的提炼，实现浪漫。他通过神话写现实，表现人性。所以，贝多芬永远给你一种积极的东西。贝多芬第九，从精神上，我觉得是他一生的总结。比如第一乐章和第二乐章，如果我们说得通俗一点，那就是一百个不服。传达的是这样一种意思：我忍受着，我坚持着，但我要说的必须说出来！这样一种抗争的精神。从第三乐章起，情绪为之一变，我们听到了贝多芬少有的浪漫。请想一下，贝多芬什么时候有过这样的浪漫？但这不是舒伯特式的浪漫，可以说是一种更大气的浪漫，也可以说是一种比较睿智的浪漫。而在这个乐章之后我们听到了人声，人类皆兄弟，神和人在一起。所以，贝九之后，多少人都不敢写交响曲了。勃拉姆斯迟迟不敢写，布鲁克纳也哆哆嗦嗦……
非常非常自信！舒伯特是一个不一样的人。贝多芬有好友，有敌人，他活得一点不差，他挺会挣钱，也挺会砍价，在这方面贝多芬挺厉害的，他后来还抚养他的侄子卡尔。贝多芬是典型的德国人，也就是说，他追求的是，我先把我自己这方面都做好，我不要谁来打扰我，用我们的说法，就是“丁是丁卯是卯”——不行我们就掰，他属于那种宁折不弯的性格。他希望自己的个性不要得到限制。在限制性的环境下，他的个性反而更张扬。但舒伯特却是逃避的性格，逃到梦幻当中去，逃到自己的浪漫情怀中去。少女、魔鬼，这些不都是梦想吗？他还有一个逃避的去处，就是逃到民间去，比如民间小调、民间舞曲、民间合唱。也可以说舒伯特逃到了他自己的浪漫风格中，这种浪漫风格来自他的想象力。贝多芬也有这样的情形，但不常见。贝多芬音乐中经常会有的和声转切，他是为了效果，但舒伯特却是为了对比，色彩的对比。我们来看舒伯特的《未完成》，这是一部非常伟大的作品，它和之后的第九有巨大差异。第九很乐观，舒伯特不常写这么乐观的音乐，但我们会发现，他的乐观更多的是一种个人的乐观；但贝多芬的乐观却部能理解为个人的乐观，而是更宏观的乐观，在贝多芬这里，格局是很大的。
这种友情其实更多的是一种惺惺相惜，虽然这两位作曲家的逝世相差仅一年，但他们年龄相差很大，地位也很悬殊，他们的生活环境、所交的朋友，或者说，他们每个人所在的圈子，是很不一样的。他们的关系主要是精神上的，贝多芬的影响太大了！莫扎特之后，贝多芬就是一个神。而舒伯特在当时属于多少属于被瞧不起的、边缘化的，甚至是被当成业余作曲的。
人家说了：太难，不演！当然，贝多芬的交响曲也难，但和舒伯特的不同。就技术方面来说，贝多芬想要的东西他都特别明确地写在总谱上，力度、节奏、对比，都很清楚。
他有内心听觉，不需要听到音响就能知道他写下的是什么样的音乐。贝多芬的性格和他的作曲方法、作曲风格，体现出了技术上的相对明确性，不能说是容易。我们可以用这样一个更通俗些的说法，差的乐队和差的指挥，演奏贝多芬，还能有一些气势出来，当然，要演到特别好，是完全不可能的。但谱子上已经有百分之六十，甚至六十五，这可以让演奏及格。斯特拉文斯基的谱子上可能写到百分之八十甚至八十五都有了。但舒伯特不是，他的速度不那么明确，他的旋律还有和声比对特别长，他的内心特别丰富，贝多芬是大刀阔斧的，黑白分明。舒伯特有很多中间色彩，没有好的指挥和乐队是不行的。所以，舒伯特的作品，还有布鲁克纳的，如果指挥没有把音乐琢磨透彻，那就只是一堆音响，其他什么东西都没有。这方面，贝多芬和他们完全不一样。
很多欧洲音乐尤其是德国音乐，舒伯特、舒曼、布鲁克纳，很多时候和声的进行本身就是音乐的进行，而不是旋律的进行。和声转换也是一种能量，一种能，能没有了，音乐就停止了，而如果演得再不好听，那么音乐就不可能再往下走了。那还不如算了，我们睡个觉得了。我们中国的很多学音乐的人，对于和声的色彩、和声的转换、和声的旋律，不够敏感。除了传统的影响，与我们的音乐教育也有关系，过于强调音高，其实音的高和低是相对的，但和声与和声之间是绝对的，音高是和声的音高，所以，判断音是否准，是通过和声去听，是横着听，而不是竖着听的。舒伯特有很多细腻的要求，谱子上是没有的。演奏贝多芬时，指挥越做自己的东西就越不对。比如卡洛斯·克莱伯的父亲埃里希·克莱伯，完全按照贝多芬谱子上写下来的演，就很好。演舒伯特，需要去做，但不能瞎做，而是需要做得特别有逻辑，从第一个音到最后一个音，能够自圆其说。
富特文格勒，他那么伟大，他的音乐总是和别人不一样，速度都挺慢的，但他把慢的内容做了出来，做得特别好，做出了他自己的自圆其说的一套，所以，他的音乐是特别出色的。
舒伯特交响曲的几乎所有的第一乐章，都和歌曲没什么关系。有时候第二乐章和歌曲有关联，比如第五交响曲第二乐章中有段旋律是声乐写法，但并不多。他的第三乐章肯定是德奥民间舞曲的写法，一头一尾是跳，中间是跳加唱，第四乐章也经常有民间音乐的因素出现。第六交响曲是受到罗西尼的影响，因为当时罗西尼在维也纳很红，舒伯特还写了两首意大利风格序曲，一首C大调的，一首D大调的，都是完全按照罗西尼的风格来的。
舒伯特的《罗莎蒙德》序曲是用他更早的一部戏剧配乐《魔竖琴》的素材写的，除了序曲还有几首配乐。在欧洲，尤其是德国，由戏剧，到戏剧配乐，随着配乐越来越多，说话减少，于是就逐渐成为operetta也就是我们所说的轻歌剧了。有说，有唱，再加上舞蹈，所以，轻歌剧很通俗。我们看到，德彪西效法柏辽兹，也写戏剧配乐。
当然可以！我们可以请一位台词功力好的电影演员，和一位女高音。我们有些演员的朗诵是非常棒的，比如濮存昕、王志文，还有陈道明。女演员中，小宋佳和我说过，她愿意来。
可以这么说：你如果只吃这些东西，是完全可以存活的；如果不吃这些而吃别的，你会变成营养不良。在莫扎特、贝多芬和舒伯特的时代，维也纳还有很多出名的作曲家，但历史会做出自己的选择。对于我们今天也是如此。比如不管是流行音乐还是古典音乐，有些虽然很红，但哪怕在今天，我们也可能会想：五十年后，还会不会有人还记得这部作品？
到法国之后，我深受梅西安的影响，更多地关注自己的所思所感，其实并没有刻意追求中西融合。泛泛的讲中国风格是十分模糊的事情，中国风格永远不是一个固定的标准。其实，艺术也是没有固定标准可以遵循的，有规可循的艺术就变成千篇一律的口号。从我个人的经验来说：我没有遵循某种潮流去刻意地写旋律加伴奏，而是综合自己从小长到大所受的影响、熏陶、教育，追随自己的性格和兴趣取向，寻求最贴合内心的表达风格。中西融合恰恰最能代表我的心声：传统文化是内化在每个个体中，而不是被泛泛地区分为中与西。
对中国元素的使用，我基本上也是有感而发。比如《道情》是因为感怀莫五平去世而写。莫五平32岁去世，他在法国生活十分艰难，有时连地铁票都买不起。他的穷困潦倒让我十分内疚， 就像我的孩子去世我也特别内疚，我会反思：他们在世时，我是否是善待人家的？他们离世后，一切都来不及了。莫五平并不成熟的作品《凡Ⅰ》用过《三十里铺》的素材。得知他辞世后，我便决定写部纪念他的作品，也同样引用了《三十里铺》的旋律，确是有感而发。
高难度与高表现力是不能划等号的，但是当一部作品的表达需要高难度的时候，也就说明容易的表达方式不具备足够的诠释力度。比如，对于管乐而言，气息控制往往比手指灵活更有难度。《道情》中的双簧管声部，需要在没有气口的乐句中不断地吹奏长音和高音，这是反自然的，可是这种反自然契合了我内心所需要表达的撕心裂肺，所以我没法舍弃。高难度是一种选择，是作品的一部分。如果这个作品因为难度过高而不被接受，则是它的命运。如果这个作品得以被认可，那也是因为这个选择而造就。所以，我并不刻意追求难度。比如《二黄》并不难，一部看似安安静静的作品。我的朋友汤唯听了后，却表示这部作品并不是静而是燥。她的感受令我十分触动，我认为她或许是正确的。那个时代的我，表面看来似乎安静，内心实则是复杂躁动，只有借助冥想和沉思来净化自己，才能达到另一种层次的真正安静。
我觉得还是精神层面的东西在起作用，精神层面最终高于技术层面，内涵大于形式。比如我们不久前演过的圣-桑第三《管风琴》交响曲。圣-桑在法国作曲家中是少见的，他有三大优点。第一，技法很好，他是德奥技法；第二，他高产，他是天才；第三，他写得好听。但你要天天听圣-桑，那就不行了。而舒伯特、莫扎特、贝多芬是可以天天听的。像这样的作品，有更多真正的养分在里面，就像食物，不是只靠表面好看、口感好。人的成长需要养分。古典作曲家的作品很多距离今天已经有一两百年甚至更长的历史，之所以到今天还在世界各地受欢迎，有巨大影响力，就是因为它们自身的内涵超越了它们的时代，超越了语言，超越了种族，超越了传统，超越了文化，表现了人之所以为人的最本质的东西。如果不是这样，我们凭什么要去听一百年或两百年前一个德国人或奥地利人说的他们国家的话？这样的事实足以证明艺术、艺术团体存在的价值。而反过来说，如果我们的艺术团体，不通过我们的排练和演出将这些艺术作品带给听众，我们也就没有了存在的价值。
首先我想说，音乐季的存在与否、以及它的策划质量完全可以反映一个乐团的职业化程度和艺术审美取向。大体可以分为“乐季中邀请哪些艺术家与乐团合作”以及“安排哪些曲目”这两部分，如果说前者更多地反映的是乐团的包容度、以及对国内外艺术家的认知度，那么后者就是乐团技术实力、音乐趣味和策划水准的综合体现了，从这个角度来说国家大剧院管弦乐团的乐季策划一直保持着极高的水准。
我个人很赞同在一个乐季里集中安排某一位作曲家的作品，因为无论是从指挥、乐团还是从观众的角度来讲，相对完整地阐释和聆听一位作曲家的作品，都像是回顾了他的一生，我们能非常直观地感受到作曲家艺术风格的演变、创作生涯的跌宕。比如我自己就非常希望能够找机会把肖斯塔科维奇的全部交响曲完整地演一遍，那对于作曲家的理解是会有全新的认识的，再比如把马勒的交响曲完整地演一遍，你就几乎可以听到他事业的变化和波折、家庭的幸福与破碎，几乎就是一部他的自传，而这绝不是“零敲碎打”地演奏可以代替的。
正如你所说，中国的观众对老柴太熟悉了，但是集中演绎恰恰可以挖掘出这些我们“貌似很熟悉”的音乐家、音乐作品中被人们忽略的关联性和传承感。当前古典乐坛在坚持贯彻这种理念的乐团并不多，即使有这样的集中演出，也往往更倾向于选择一个“契机”——比如说作曲家诞辰、逝世的整数周年来集中演奏他的作品。但是我觉得对于某些作曲家：比如莫扎特、贝多芬、柴科夫斯基等等，演奏他们的作品是不需要理由的。所以从这个角度讲，国家大剧院管弦乐团新乐季的这一策划我认为是彰显了专业水平的。
首先从客观的时间段来说，柴科夫斯基生活的年代确实是西方浪漫主义艺术发展到最高峰的时期，就音乐来讲无论从创作的题材、体裁还是技法上都达到了空前的繁盛，所以从学术划分上说老柴是浪漫主义作曲家没有问题。至于“民族乐派”这个概念，其实也是指浪漫主义时期音乐艺术从传统意义上的“发源地”——意大利、法国、德奥延伸到了欧洲更为广阔的地区，继而在那些地区出现了能够将当地的音乐元素、特别是民间音乐素材与传统的古典音乐创作技法相融合的作曲家，比如说斯美塔那、德沃夏克、西贝柳斯以及柴科夫斯基。但是我觉得从这个角度去理解柴科夫斯基的创作就有点“浅”了，因为一个艺术家的价值和他的艺术深度，是不能简单地用归类概括的方法去评判的，其实在我看来柴科夫斯基是一位“批判现实主义”的作曲家。
“批判现实主义”更多情况下是应用于文学领域的概念，但是艺术思潮的交融其实是打破门类的，具体到当时的俄国这样的情况就很突出：19世纪中期，沙皇亚历山大二世推行社会改革，废除了农奴制，整个国家更为开放、和外界的交流也更频繁，但是社会问题和矛盾依然很多，统治阶级的权力非常集中，对于不同声音的镇压也是持续发生的。在这种情况下首先陷入思考的就是俄国社会的知识分子，我们总说知识分子是走在时代前面的，其实就是他们的理想一定会与现实世界充满矛盾，而这种矛盾以及种种纠结、桎梏恰恰是他们创作的内在动力。因此后人也经常认为十九世纪的知识分子是“迷茫的一代”，而俄国这一时期灿若星汉的文学大师：屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、车尔尼雪夫斯基、契诃夫……就更是集中反映了俄国知识分子希望劳苦大众的生活得到改善、希望拥有更自由的创作空间、对贵族生活中无聊乏味一面的反思等等不同方面的精神状态。我认为柴科夫斯基其实是他们中的一员，他的音乐其实是那个时代俄罗斯知识分子精神世界的注解和写照，特别是他创作生涯进入成熟期之后的交响曲作品就更加带有“批判现实主义”的深度了。
的确是这样，在柴科夫斯基的六部交响曲中（不包括《曼弗雷德交响曲》），人们通常认为前三部和后三部是两个阶段。我觉得《第一交响曲》中能够反映出他作为一个不到三十岁的青年作曲家的才华，作品完成得很流畅，但是没有太多的闪光点。而第二、第三两部交响曲更像是他在交响曲领域的探索，终于在《第四交响曲》他找到了交响曲结构和他想表达的音乐内容相结合的平衡点，所以这也标志着他交响曲创作的成熟。
把第四、第五、第六交响曲放在一起比较，老柴的音乐历程甚至是人生历程，都会有一个很明晰地走向。我有一个建议，就是大家不妨听一听这三部交响曲第一乐章的开头：《第四交响曲》的开头是铜管嘹亮的齐奏，虽然是小调、也被人们解读为“命运”的主题，但是整个音乐呈现的面貌是积极的，后来发展到作品的第四乐章则更是一往无前、意气风发的状态；到了《第五交响曲》的开头，单簧管在低音区奏出了阴沉、哀婉的引子，已经能感受到一种非常压抑的状态了，当然在第四乐章，这个主题经过了变调又变成了一个坚定的、稳健的旋律，最终还是结束在一个光明凯旋的齐奏之中；而到了标题为“悲怆”的《第六交响曲》中我们再来听听一开始的序奏，弦乐奏出的阴暗的底色、再加上大管的旋律，完全可以用“愁云惨雾”四个字来形容了。所以通过这三部交响曲的开头，我们就不难看到老柴艺术创作的变化，我总结起来就是：技法越来越纯熟、思想越来越深刻、心绪越来越低落。
我们熟悉老柴的生平就会知道《第四交响曲》呈现的积极的精神状态和梅克夫人有很密切的联系，那是一个非常美好的爱情故事，两个人在十多年间连面都没有见过，完全是一种“柏拉图式”的情感交流。这在我们今天这个信息高度发达的时代简直难以想象，我们有什么想说的话一个电话、一个微信就传递给对方了，反而也就没有了独属于那个时代的浪漫，包括我们所熟悉的勃拉姆斯对克拉拉的感情等等，我觉得在今天看来都是格外美好的。那么从技法上来看，《第四交响曲》非常的“规整”，从谱面上就可以一目了然，结构、对位都很严谨。而到了《第五交响曲》中，音乐的表达已经占据了更重要的位置，第二乐章抒情的主题旋律从低吟浅唱发展到汪洋恣肆的宣泄，我们甚至可以听到四条不同的旋律线同时行进，完美融合，这就是技巧更纯熟，感情抒发更充沛的表现。再比如第三乐章，本来一个无忧无虑、轻快活泼的“圆舞曲”乐段，竟然时时浮现第一乐章中那个阴郁的主题，这就很像一部小说家在布局一部作品了，在开头写的时候他就知道后面这个伏笔会在哪里派上什么用场，从而使四个乐章变成了一个首尾呼应、前后相连的整体，这就太了不起了！再到《第六交响曲》里，其实包含了几乎所有的技法，但这已经不是柴科夫斯基的目的了——抒发他心中的愁苦和愤懑，把最想说的话倾诉出来已经是最高要求了，作品形式要完全服务于这种诉求。比如他居然把第三和第四乐章的情绪顺序颠倒过来，先是一个无比激烈的快板乐章，第一次聆听的观众们可能都会误以为这里可以鼓掌了，然后出人意料地用一个无比凄婉的慢板来收束整部作品，并且在这个末乐章中，用一声锣来填补一段漫长的空白，这真的都是神来之笔。所以聆听这三部作品，真的可以帮助我们勾勒柴科夫斯基的人生历程，可推敲、回味的地方太多了。
我觉得这两部作品，同样有同有异。相同的是它们的旋律都太好听了，这可能是柴科夫斯基音乐共有的魅力，在可听性上从来没人怀疑过他，能够在第一时间深深地吸引住听众。那么不一样的地方其实就是对于作品体裁格式的遵循程度。
《D大调小提琴协奏曲》是非常符合传统的曲式结构的，“奏鸣曲——夜曲——回旋曲”这样的三乐章构成可以说和勃拉姆斯的作品都非常接近。同时这部作品，可以说是在那个时代把小提琴的技巧挖掘做到了极致，直到今天它对于小提琴演奏家来说还是一个巨大的挑战，而“技巧本身也是一种美”。开句玩笑说：这也是我们为什么喜欢杂技的原因所在。因为高难度本身就有一种不稳定性和不确定性，使得艺术展现充满了悬念，让听众在欣赏的时候捏一把汗，而对于演奏家来说自然也更愿意去完成这样的挑战。在老柴的小提琴协奏曲中，艰深的技巧难度和平实的优美旋律形成了强烈的反差和对比，听众在一部作品中既能够静静地欣赏那舒缓优美的旋律，又会像看悬疑电影一样为演奏者炫目的技巧击节称赞，这样的作品没有理由不成为经典。
那么与之相反，《第一钢琴协奏曲》的一大特点就是曲式结构非常的“散”，和古典主义时期甚至是浪漫主义时期常见的协奏曲结构相比都显得很不规整。尤其是这部作品的第一乐章，有的时候像是即兴曲、有的时候像是分节歌，有时甚至会在既定的主题发展之外突然出现一个插部！这些不按常理的写作都会让人感到新奇无比，而一旦打破了既定曲式原则的束缚，它的浪漫气息就远远大于他的《小提琴协奏曲》了。此外如果从专业技法上来看，这部作品也运用了很多新奇的和声语言，比如第一乐章中钢琴的第二主题如流水般再现的段落之前，木管有一个“倚音”的处理，与原有的调式不同，完成了一个从不协和音到协和音的短小“解决”，这使得音乐瞬间拥有了一种难以形容的新奇色彩，这样的细节其实还有很多，都让这部作品在当时看来极为与众不同。可能也正是因为如此，柴科夫斯基最初把这部作品演奏给莫斯科音乐学院的院长尼古拉·鲁宾斯坦的时候得到了非常负面的评价，因为鲁宾斯坦站在传统的、学院派的角度真的不能接受这样的“离经叛道”，但事实证明这部作品经受了时间的考验，受到了越来越广泛的欢迎和认可。
其实这个问题也许还要从我们之前说的时代环境下去考量。在老柴之前，你提到的格林卡被称为“俄罗斯音乐之父”，还有像里亚多夫这样的作曲家，他们的作品虽然也是研习传统的古典音乐作曲技法，但是描写的对象、使用的素材都是非常“俄罗斯”的。而到了老柴的时代，社会的变革使得文化的交融越来越多，作曲家本人也有更多的可能走出国门，游历、讲学、指挥等等，接触到的音乐风格、音乐素材以及创作的视野都更加开阔。比如说柴科夫斯基创作的《罗密欧与朱丽叶》、《里米尼的弗兰切斯卡》等等作品就都不是俄罗斯的故事，所以这个时代造就了柴科夫斯基更开阔的眼界，也正因为他的创作能够海纳百川、包罗万象，才会被全世界的爱乐者广泛地接受。
当然，柴科夫斯基音乐“广阔”还体现在他涉猎的体裁之多，从歌剧、芭蕾舞剧、交响曲到独奏作品、弦乐四重奏、声乐作品等等，几乎无所不包，如果他的生命再延续几年他还会赶上电影音乐的创作，在这么多体裁中都有杰作、都留下精品这是非常难得的，即使是大作曲家也不都能做到，这就更凸显了他的伟大过人之处。
我觉得这是一个非常好的问题，柴科夫斯基的音乐在中国有着巨大的影响力，它能够引起广泛的共鸣，自然也会给创作者带来很多启发。
我认为他给我们带来的最重要的启示，就是音乐创作要坚持“可听性”与“技巧性”的统一。我一直觉得，音乐是用来给人们听的，如果一部作品不被演奏出来，那它只是写在谱面上的一堆音符，就像全世界的收藏家们都愿意把珍贵的斯特拉迪瓦里小提琴交予杰出的演奏家来使用，因为只有演奏才体现它的价值，才赋予它生命。那么今天，所谓“学院派”的一部分作曲家，给人们的印象似乎是越来越“难听”了，以听众“听不懂”来证明自己的技巧高超，这显然是一种误区，音乐脱离了可听性，其实就失去了生命力了。当然，也不能因此就把作品全都写成娱乐化的、浅显的小歌小调。如何兼具技巧、可听性和思想深度，这是一个摆在每个创作者面前的大课题，老柴给出的答案无疑是具有参考价值的。
还有，就是如何在“民族性”和“普适性”之间做出平衡。我们说柴科夫斯基或者德沃夏克，是其民族音乐的代表人物，但其实归根结底，他们创作的还是古典音乐，还是遵循古典音乐的创作技法来写作。那么同理，我们国家的作曲家在创作音乐作品的时候，也不要抛弃固有的技法和传统，要融合这种写作技法和中国音乐的元素，才能写出中外都能接受的好作品。在这一点上我非常推崇国家大剧院这十年来坚持的艺术道路，比如大剧院制作的、郭文景先生创作的歌剧《骆驼祥子》，能在歌剧艺术的家乡意大利受到那么热烈的欢迎，原因是什么？还是在于首先它是歌剧，它的音乐语言是符合这门艺术的规律的，同时又有那么多的中国曲调、中国乐器，当然是一部成功的典范了。所以我说国家大剧院的创作理念是非常正确的：把经典的艺术做“美”、把中国的故事讲“好”，同时坚持这两条路，那么未来的音乐创作一定能出更多的精品。
从今年三月中旬到四月中旬，我们将用这一整个月的时间，以这个包含八场音乐会和近二十部作品的迷你音乐节，带您领略维也纳古典乐派在十八世纪末的优雅与荣耀，重温海顿（1732-1809）、莫扎特（1756-1791）及贝多芬（1770-1827）在那时创造的艺术高峰，以及舒伯特（1797-1828）、布鲁克纳（1824-1828）甚至理查·施特劳斯（1864-1949）在后世百余年和同一座城市中对他们的传承与追随。
吕嘉总监曾对那个时代的维也纳无比向往，故此匠心独具地邀请大家将眼光聚焦到1785年，以古典之父海顿在那时所作的六部巴黎进行曲作为我们这趟古典航程的灯塔。那一年，从1771年就在艾斯特哈齐家族作乐师的海顿已经写过大约八十部交响曲，而他的五十三年光阴居然有二十四年是在这个热爱音乐的家族中度过的。在为海顿慷慨提供了舒适的生活和创作条件的同时，艾斯特哈齐家族也将海顿视作私产来控制与垄断。长期以来，海顿都不被允许接受家族以外的创作邀约，只能为取悦王公贵族而作为家族仆人去工作，被淹没在乐队及歌剧院日复一日的作曲、排练、演出等繁杂事务中。这既让海顿在经济回报上有所损失，也让他在艺术上不时显得厌倦、疲惫和松懈。在留下不少传世杰作之余，海顿在该家族工作期间也有些稍显敷衍拼凑的作品。1779年，艾斯特哈齐亲王改变初衷，终于同意海顿自主接受外来创作邀约。1784年，作为巴黎奥林匹克音乐会乐团赞助人的法国贵族多尼伯爵找到海顿，以慷慨的重酬委托其为乐团创作六部交响曲，也正是这份来自巴黎的邀约让海顿迎来了新的创作高峰。
就这样，海顿在1785至1786年完成了六部交响曲，编号为八十二到八十八，也被统称为巴黎交响曲。这些作品在巴黎首演后，引起了极大的轰动与好评，更强化了海顿在当时听众心中的位置。相对从前的作品，巴黎交响曲采用了更大的乐队编制，已经愈发接近现代乐队的演奏编制，也由此有了更加丰富的音色和音响，艺术格调也更加充满智慧、温暖而典雅，这些都标志着海顿在创作上的重要突破。六部作品中，有三部被后人加上了特定标题：第八十二交响曲标题为“熊”，是因终章开始时的低音部似乎发出熊般的低吼；第八十三交响曲标题“母鸡”，是因其首乐章第二主题的声响有些类似母鸡叫；第八十五交响曲标题“皇后”，是因法国皇后在巴黎听了音乐会后对此作异常喜爱而得名。在没有标题的三部作品中，第八十六号交响曲则堪称整套六部作品中的明星，尤其是其终章以无比抖擞振作的快板刻画出水银泻地般的痛快淋漓，而奏鸣曲与回旋曲的巧妙融合，也体现出此时海顿非凡的技艺。
巴黎交响曲的诞生，不仅代表着海顿本人在艺术上的新突破，也代表着音乐创作在社会生态上的革命。艾斯特哈齐亲王对海顿管制的放松，以及巴黎的多尼公爵对海顿的邀约，都代表着社会化和链条式的产业形态正在逐渐介入音乐创作。在这背后的，是为音乐创作及其推广推波助澜的出版业的兴起，在社会化筹资模式支持下的乐团及会员制乐季的出现，经济繁荣后崛起的中产阶级开始成为音乐会观众，并带来了公众音乐生活及商业化音乐厅的出现。最终，也是最重要的，作曲家和演奏家开始逐渐摆脱权贵家族的直接雇佣控制，并开始作为独立的音乐家登上历史舞台，这也堪称欧洲音乐史中历史性的里程碑。不过，海顿当然不是当时唯一成功的独立音乐家，比他小二十四岁的莫扎特的成功更加令人瞩目。
海顿和莫扎特在1784年前后才首次见面，两人当时都是闻名全欧洲的音乐家。虽然相差二十四岁，但却从此成为忘年交。后来，两人经常见面切磋技艺，而且还共同演奏室内乐。海顿讲过很多对莫扎特的溢美之词，他曾说“国与国之间可能会为争夺莫扎特这颗明珠而打起来”，还说“朋友们经常恭维我是天才，但莫扎特可比我强多了。”作为晚辈的莫扎特也不忘投桃报李，他于1785年出版的六部弦乐四重奏（K387、 K421、 K428、 K458、 K464及K465）被他题献给海顿，也因此被称作莫扎特“海顿”四重奏系列。这六部四重奏据称是受了海顿出版于1781年的作品33号的六部弦乐四重奏的启发而作。在音乐家大都会将作品题献给某个贵族的那个时代，莫扎特将六部四重奏题献给一位音乐家也是件很具标志性的事件。1791年，海顿应邀前往英国游历创作，莫扎特前去送行，含泪与海顿道别，并当面表达自己对海顿前往陌生国家的诸多担忧。海顿去了英国后不久，三十五岁的莫扎特英年早逝，两人从此之后再也无法相会。海顿在1809年去世，人们在他葬礼上演奏了莫扎特的《安魂曲》，不仅是对海顿的悼念，也算是对两人伟大友谊的追思。
我们在此选取的几部莫扎特作品，与他和海顿的友谊并无特别关联。这些作品大都是完成在两人相识之前，但同样能有效映衬出两人在音乐创作上的默契与个性。莫扎特虽然比海顿年轻许多，但他在音乐上似乎更讲究规范的曲式及流畅的叙述。虽然莫扎特不常有海顿恶作剧式的惊喜感与戏剧感，但他音乐中的从容、优雅与真挚正是标签式的莫扎特。他的第二十九交响曲、第三小提琴协奏曲、歌剧《狄多的仁慈》等作品均写于1771-1775年之间。这期间，莫扎特已经闻名远近，但他在萨尔斯堡宫廷乐队的工作并不如意，薪水低而且还在艺术上受到雇主诸多限制。虽然那时将近二十岁的莫扎特还远远没有找到自己心中自由和如意的生活，但这并不影响他无尽音乐才华的流淌，他在这期间留下的作品在品质上毫不逊色。
莫扎特在萨尔斯堡工作时，未来音乐巨人贝多芬刚刚出生不久。贝多芬受自莫扎特和海顿的影响是显而易见的，尤其是在贝多芬的早期创作阶段。据说，贝多芬很早便开始被看作是莫扎特的接班人，他前往维也纳面见莫扎特并希望拜其为师。1791年，前往英国途中的海顿在波恩逗留，在那儿见到贝多芬并对其大加赞赏。后来，贝多芬则前往维也纳向海顿学习了将近一年。不过，虽然他对海顿和莫扎特在古典主义气质上的继承是毋庸置疑的，但贝多芬毕竟是贝多芬，他独有的反叛精神和革命气质从很早便露出端倪。他在1800年首演的第一交响曲在很大程度上还可以被看作海顿和莫扎特风格的延续。但即便是在第一交响曲中，早期维也纳乐派标志性的结构与曲式等已经有仅仅作为外衣而存在之嫌，贝多芬式的奔放的激情、充沛的活力、宽广的气息和坚强的意志已经是暗流涌动在音乐的内里。仅仅两年后，他的第二交响曲则基本上宣告了贝多芬与旧的维也纳艺术传统的决裂，也在全新的贝多芬式风格的形成路途上跨出了标志性的一大步，尤其他首次用音乐反映个体内心对重大生活议题的思索与纠结。从第三交响曲往后，贝多芬与早期维也纳乐派风格更加渐行渐远，也由此将所谓的维也纳乐派延伸到了全新的浪漫主义时代。
作为欧洲在十八到二十世纪初的文化中心，维也纳为后世留下了无穷无尽的音乐瑰宝。海顿、莫扎特及贝多芬共同构筑的维也纳乐派不仅如同这份瑰宝中最璀璨的一颗明珠，更挺起了维也纳乃至整个欧洲此后近二百年古典音乐发展的历史脊梁。欧洲此后几乎所有的作曲家都曾受到这三位的巨大影响，而维也纳乐派的精神内里也在数辈作曲家继承与创新的兼容并蓄中不断生长。在这个月中，我们也随手撷取了其他几位曾在维也纳长期生活的音乐家，或许可以令您从中看到海顿、莫扎特及贝多芬在后世之维也纳不同光泽的倒影。舒伯特对贝多芬的仰慕自不必多言，他自幼对海顿及莫扎特的学习也可谓功力颇深。舒伯特常在作品中将严谨规范的古典主义曲式与气息悠长的浪漫主义旋律完美结合，三位先师对他的影响不难寻觅。他作于1816年的第五交响曲堪称是他最具莫扎特风格的交响曲，而他晚期写于1828年的第九交响曲则被认为是具有浓厚贝多芬意味的作品，甚至曾被当时维也纳的乐团抱怨为太过庞大而无法演奏。作为维也纳的另一名重要作曲家，布鲁克纳在音乐上有两位重要的先师，贝多芬与瓦格纳。在不少乐评人看来，布鲁克纳在交响曲上几乎是以贝多芬第九交响曲为新的出发点而展开创作生涯的，尤其是贝多芬第九交响曲首乐章充满神秘色彩、缓缓攀升、渐次展现第一主题的元素、最终对其在宏大庄重的声响与氛围中进行完全展现的开端，也在后来成为布鲁克纳的重要标签。1862年，尚未来到维也纳的布鲁克纳写了c小调弦乐四重奏。作为他早期研究交响乐配器的习作，这首四重奏未在他有生之年正式发表，直到1950年才被后人重新发现。这次，吕嘉总监将要带领我们的弦乐声部来上演这部作品，也让我们有机会看到早期布鲁克纳的风采。理查·施特劳斯在维也纳的生活综贯十九与二十两个世纪，他幼年痴迷瓦格纳和李斯特，并在创作巅峰时期留下了大量音响灿烂和体量巨大的交响曲作品，但却在生命的最终时刻决定回归带有浓厚古典主义色彩的单纯与静穆。尽管晚期的理查·施特劳斯在音乐中也采用了些许现代主义的写作手法，但古典主义的意境却以别样的味道浮现于他的晚期作品中，而莫扎特式的简洁、轻盈、明快和充满生活气息的美妙旋律多少成了他在这个时期的特定标签。D大调双簧管协奏曲作于他辞世前四年的1945年，采用了莫扎特时代的轻量乐队配器，在格调和旋律上都体现出了十足的莫扎特风格，令人难以相信莫扎特已离开人世一百五十多年。
超越纯粹的音乐领域，海顿、莫扎特及贝多芬早已成为一个世界符号。走在维也纳街头，他们的形象及踪迹无处不在。走到欧洲之外的任何其他城市，他们的名字及故事也几乎无人不晓，即便是对古典音乐并不在行的那些人。从某种意义而言，维也纳乐派留给我们的最大财富绝非这些音乐作品本身，而是流淌在其中的对生活独有的热爱、沉思及表达。海顿、莫扎特及贝多芬的存在，正是人类对世界、生活及自我的洞见力和表达力的明证，也是人类之所以能够生生不息而世代繁荣的真正精神力量所在。
