2007年12月29日，就在《浮士德》首演的后一天，法国《世界报》恰巧也刊登了一篇关于教皇贝努瓦十六世祈愿战胜魔鬼和邪恶并向全世界派遣更多驱魔神父的短篇报道。这完美印证了善于恶这一主题在当今的现状。这个古老的命题在古代末期已经为人们所探讨，一份与“黑暗力量”（那时魔鬼还没有获得命名）缔结的协议经常会被人们提及。
　　几个世纪过去了，这个故事依然散发着惑人的力量。关于约翰·冯·浮士德（1480-1540）我们知之甚少。很多猜想倾向于将他描绘成一个为了享受极乐而与魔鬼（梅菲斯托菲勒斯）签订协议的人。炼金术士、神秘主义者、哲学家、作家、诗人以及自进入浪漫时期之后的作曲家、编舞家和电影人都纷纷被这个永恒的话题所吸引。特别是在1587年左右，浮士德的故事被译成英语发表在不知名的印刷品上，从而引起了著名作家克里斯托弗·马洛的关注。1593年，《浮士德博士的悲剧》被搬上舞台，莎士比亚毫无疑问借鉴了马洛的《浮士德》，于1611年创作了最后的戏剧《暴风雨》。
　　1749年8月28日，约翰·沃尔夫冈·冯·歌德出生于美因河畔法兰克福。当时没有人能够预测这个孩子会在日后声名大噪， 他不仅是凭借《维特》《陶里斯的伊菲格尼亚》《抒情诗》《智者纳旦》这些作品奠定了声誉，更是凭借《浮士德》成就了辉煌。歌德才学渊博，不仅通晓化学、炼金、神秘主义、物理、地理、矿物学、数学、哲学，还对古希腊诗歌颇有造诣。他的作品中可见莎士比亚和斯皮诺扎的风骨。
　　自1733年至1775年间，歌德致力于《浮士德》第一和第二部分的创作。这部作品于1831年完成，次年歌德病逝。
　　如果我们能体会到《浮士德》字里行间的宝藏（如完整的人生、旅行带来的广博的见闻、与席勒、德拉克罗瓦、柏辽兹、贝多芬等人在精神层面上的交往、罗曼史、丧失、绝望、荣誉……），就不难明白歌德的这部著作为什么在几个世纪后依然经久不衰了。

永生的浮士德
　　法国著名编舞家科拉利不失时机地创作了一部引人注目的舞作，奠定了法国浪漫主义芭蕾的基石， 随后女巫（《仙女》）、魔鬼、着魔的人（《睡美人》）和鬼怪（《薇利》、《吉赛尔》）均被搬上舞台。
　　150多年以后，马约根据歌德的诗体悲剧和古诺的音乐将歌剧《浮士德》改编成芭蕾。舞蹈于2007年3月19日首演于威斯巴登国家剧院，大获成功。2007年12月28日这部作品开启了全球首演(配乐为李斯特的《浮士德交响曲》)，由蒙特卡洛芭蕾舞团在格里马尔迪论坛上呈献。如同科拉利一样，马约的这两部舞作趋向于一种新型的戏剧和编舞形式。
　　事实上，《浮士德》的故事是无法采用线性叙述手法的，否则观众将迷失于神话、传说、苦难以及轶事中。然而作为编舞的马约并没有失去方向，相反他对马洛、莎士比亚和歌德（后者曾对前两者进行研究）的版本提纲挈领。我们可以感受到马约的想法是一个整体，他通过对音乐的选择反衬了舞蹈和戏剧性的重要。马约版本的歌剧时长要比古诺的原版短：依然是五幕，但少了40分钟，没有间奏曲。马约表示：“我仅仅保留了抒情部分。不论如何，要不是我导演的这部歌剧，就不会有这部芭蕾的面世。这次编导将我永恒地引向了《浮士德》。”
　　在李斯特的《浮士德交响曲》中，与歌德的原著一样，我们可以发现三个主角：梅菲斯托菲勒斯、浮士德和玛格丽特。在马约的版本中，则有第四个主角，就是死亡。“死亡是无法避免的，我无法赋予它戏剧形式。”当着手于这部舞作的创作时，他将贝尔尼斯·科皮泰尔构想为梅菲斯托菲勒斯的一部分，但经过了十多天的排练后，他意识到有些不对劲。于是想将玛格丽特作为梅菲斯托菲勒斯想法的一个客体……但这是错误的：“死亡是一个中性的点，它使一切得以推进。魔鬼和上帝（或者恶与善）都可以被感知，但我们无法与死亡对抗，因为它是无法避免的。”当然，“在古诺的歌剧中，死亡没有被拟人化。”，但在马约的编舞中，这种与无法避免的事物之间的关系是显而易见并至关重要的！这种关系将善与恶之间的联系边缘化。马约希望从争议出发。死亡因此被搬上舞台：实际上它并不是第四个主角，而是揭示其他主角的事物。

马约-浮士德-马约
　　马约选择的《浮士德交响曲》无疑令人称奇。但是显而易见的是他并不打算只是对古诺音乐进行简单、重复的利用。起初，马约用半年的时间根据现代作曲家耶恩·马瑞兹的音乐进行编舞。不幸的是，马瑞兹因病而中断了创作。“我有两个选择：取消首演，或者推迟首演使用另一部音乐。我内心里有一种东西驱使着我继续完成编舞。”在试听了12部乐谱之后，他无意间聆听到了自己从未听过的《浮士德交响曲》。然而在众多版本的演绎中他几乎找不到适合自己的，直到听到乔治·索尔蒂与众不同的版本。“我感到节奏非常契合，用三幕的形式呈现作品，每一幕分别以清晰明了的方式表现三个敌对角色的特征，这种想法简直棒极了。”马约自始至终坚持着自己的理念。乔治·索尔蒂爵士是举世闻名的指挥，作为维也纳古典音乐、意大利歌剧和瓦格纳歌剧大师级的诠释者，他重新为这部交响曲赋予了新意。交响乐在很长一段时间里都没有点燃过编舞家们的热情。继莫里斯·贝嘉和约翰·诺伊梅尔之后，马约尝试了他的第一部交响芭蕾。挑战在于如何使用一部复杂的乐曲表现一个复杂的主题。马约让音乐以令人尊敬的谦卑方式在身体上流淌着，发挥着掌控的作用，因为正是音乐串起了剧情的脉络：我们崇高情感迷宫中所存在的清澈纯净、和谐一体与理性聪慧。阴沉色调的布景令人印象深刻：浅灰色、浓重的白色、黑和红。仅第三乐章就让我们联想到柏辽兹的《女巫安息日之梦》。某些手法可以看出编舞从没有对白的歌剧或默片中所受到的启发。正是在第三乐章中一切达到了巅峰。
　　在马瑞兹病逝后，马约感到过些许的迷惘。他需要抓住某种“牢固”的东西。他请从事作曲的弟弟贝尔当·马约谱写一个序曲，二人之前就曾有过合作。这段音乐表现了马约从最开始坚持的编舞构思。序曲的加入是必要的，因为《浮士德交响曲》的第一乐章长达30分钟，对于交响乐欣赏水平不高的观众来讲某种程度上是极具难度的。贝尔当·马约的谱曲令人迷醉，营造出奇幻的意境，李斯特的交响曲随即徐徐展开。
　　在尊重歌德和李斯特的基础上，马约吸引我们进入他打造的独特世界。布景呈现出一种罕见的美感，舞蹈“浮士德灵魂”展现了交响乐和奇迹的宏伟感。玛格丽特躺在一张白色十字架形状的床上。浮士德将一只璀璨的手镯送给玛格丽特的场景宛若孩童般的嬉戏。但是浮士德已失去了爱的权利。梅菲斯托菲勒斯将二人拆散。一个红十字横亘在舞台的对角线方向。脆弱无助、伤痕累累的玛格丽特位于十字架的右上角处，死亡即将把她带走。随后，我们的视线又落在一个掀翻的白色桌子上，它洁白无暇，不染一丝罪孽，上面是玛格丽特痛苦面庞的投影。最后，她的目光被逐渐吞噬整个舞台的红色征服。
　　随着死亡向牢笼靠近，玛格丽特越来越绝望，与浮士德一样，她离死神仅一步之遥。被死亡遗弃的梅菲斯托菲勒斯消失了，屹立不倒的只有“死亡”。一架尼龙梯子从舞台上空垂下。死神爬上前几节梯子后面向观众：这是最后的诱惑？还是为了下次重逢的“告别”？“这架梯子象征着至高无上，它自下而上，无法改变。”（马约）。死亡必定还会走下梯子继续施展命运的操控力。在我们的内心中，在精神需求和邪恶的诱惑之间，我们必须经历一段漫长的历程之后才能做出选择，可能这个选择最后已令我们追悔莫及。在死亡面前谁又能淡定超然、无动于衷呢？

《为你而舞》，2008年4月
凯利·巴比耶

　　《浮士德交响曲》为作曲家李斯特在魏玛歌德-席勒雕像落成之际于1857年9月15日谱就。

　　这部管弦乐的完整题目——《根据歌德三个心理肖像所作的浮士德交响曲》——似乎指出试图对歌德戏剧寻找某种叙述上的重构是不恰当的。

　　虽然如此，但没有人可以抗拒在叙述重构上的尝试、诱惑和渴望；这部交响乐中的主题关注每个主要人物，随着戏剧事件浮现并发展，在剧情的每个关键时刻发生变化。通过这些“动机”，李斯特完全没有规避叙述：人物仿佛粉墨登场，轮流在戏里戏外参与并观看着自身的变形。他们既是三个心理肖像，也是三个富于生命力的肖像，互相关照、互相窥伺、互相逃避又互相交汇。

　　交响乐的谋篇布局参与了歌德的戏剧。李斯特精巧构织了三个乐章之间内在的联系，使听众陷入叙述的罗网中，将主要人物围困在他们交错的命运里。人物之间的三角关系使剧情如临深渊，并被我们对浮士德和玛格丽特的看法放大：这是一种我们不敢用来正视自身的眼光。马约长久以来就参透了这种“拒绝”，他的编舞印证了自己从歌德剧本和李斯特音乐中所获得的独到解读：每个细微的舞蹈动作都揭示了音乐的指向，承托着意义、情感和剧情。

　　自开始时，歌德就将注意力集中于浮士德的救赎上：不论一个人的罪孽有多深重，他在寻求真相和真理的过程中经受的苦难是有积极意义的，并有助于其自身的救赎。玛格丽特对浮士德的爱情成为拯救后者灵魂的力量。融入了苍天、大地和地狱的剧情如此宏大，以致歌德和李斯特分别将它们镶嵌于诗歌和音乐中。

浮士德，孤独的欲望

　　作为四个要点的主要主题既引导着浮士德的剧情，制造张力的同时也加快了浮士德命运的脚步。这些主题使浮士德栩栩如生。不同的主题和意味深长的动机巧妙地交织在一起，美德和邪恶环环相扣，并精妙地嵌套在时空的同心圆中。

玛格丽特，悲情的标志

　　第二乐章为我们呈现的是一个从形象和个人命运中被剥离出来的玛格丽特。这并不是一个与兄长反目成仇、弑母和弑婴的玛格丽特。此处，李斯特想提请我们唤起一个非常珍贵的恒久女性的形象。玛格丽特两个柔美天真的主题变化莫测，随后幻化为乐曲结尾《神秘的合唱》中救赎的宏大主题。

梅菲斯托菲勒斯，浮士德的地狱

　　梅菲斯托菲勒斯的名字意为：“憎恨光明者”，这是个光芒四射、引人瞩目的人物：“我属于邪恶力量的一部分，却又不断创造好处。”他从上帝那里得到了在人世间扮演不断制造忧虑的角色，但最后他的地位又会变成什么呢？他聪明、理性、讲究实用主义，但不仅如此。他能感受到全部真相，并自认是其主宰，却无法体察到浮士德可以通过自身同样的矛盾回应所有无限召唤的本性。梅菲斯托菲勒斯最终受到了悲剧的蒙蔽：他相信可以将人类带往地狱，但在他为人们设置的冒险历程中，人们却找到了救赎。被欺蒙的哄骗者。梅菲斯托菲勒斯以其本身的暧昧代表着生活的挑战。由于浮士德的青年时期缺少完满的经历，因此他仍然是一个不完整的生命体，一半是不真实的，在徒劳的抽象的寻觅中迷失自我，永远与目标失之交臂。他厌恶生活中的挑战，不愿意体验其中的恶与善。正是因为头脑混沌才招来了梅菲斯托菲勒斯。这种源自人性黑暗面、他代表的能量、以及准备成为与生活做斗争的英雄的感召构成了主要的过渡。

　　终曲“梅菲斯托菲勒斯”是李斯特所写过的最为巧妙的乐章之一。梅菲斯托代表着“永远否定”的精神。他什么也不创造，除了毁灭。如何用音乐描述？李斯特的解决方式非常精彩。他没有为梅菲斯托菲勒斯单独构设一个主题，而是允许其通过浮士德的主题展现，后者逐渐扭曲并经受了一种残酷的蜕变。意象是如此鲜明以致久久徘徊不前。被罪恶湮没的浮士德主题通过抗争来保留自身的特性，但却支离破碎。梅菲斯托菲勒斯的小快板的主要主题是对浮士德“来自热情”动机中谐谑感的回应。浮士德的所有主题都在梅菲斯托菲勒斯扭曲的镜像中展开。魔鬼是奇妙的幻变艺术的主宰。幻变强调了表面现象的浮华以及探究内在终极真理的不可实现性。只有玛格丽特的主题没有变形，她纯洁的人格在布景里定格：在邪恶的魔鬼爪牙之下的女孩对浮士德而言则预示着救赎。面对纯洁女性的挑战，更多的邪恶伴随着谐谑曲再次出现。玛格丽特主题中止了魔鬼的讽刺挖苦，结尾处的男高音独唱和合唱宣告永恒女性的救赎使命，再一次引出玛格丽特主题。