“我希望比才的在天之灵能感到欣慰”——维姆·文德斯访谈

  5月15日，德国新电影运动代表人物、柏林国际电影节终身成就“荣誉金熊奖”导演维姆·文德斯将带着首部歌剧作品亮相国家大剧院。风格鲜明的净美舞台、充满电影感的“唱”“演”调度，国家大剧院与柏林国家歌剧院联合打造的比才首部歌剧作品《采珠人》将以全新视觉呈现与中国观众见面。


  Q&A
  
  （根据柏林国家歌剧院戏剧顾问德特勒夫·吉耶斯采访维姆·文德斯文稿整理）
  
  Q:在乔治·比才的歌剧作品里，和举世闻名的《卡门》相比，《采珠人》堪称鲜为人问津。您为什么会对这样一部作品感兴趣？ 
  A:恰恰是因为它被忽视了啊。但是对我来说一个重要的问题是：我要如何踏上（歌剧）这片新大陆？大师给我提供了一些可选剧目，但当时我总觉得自己心里是有主意的，他为我推开歌剧这扇门，一片丰饶大地铺展开来……
  经过一段思考，我意识到选择（哪部剧目）必不是纠结所得。相反地，当一个人第一次尝试一件美好的事物时，一定是冥冥中有种必然的需要。总之，这不是随意选择的剧目，而是一部不假思索就“涌现”出来的作品。
  这部被忽视（准确说没有被细听）的歌剧在我生命中有着重要的意义。这意义和（接受执导一部歌剧）这件事本身关系不大，更多是与音乐本身的密切关联。我曾有过一段艰难的日子，那段时间里，我好几个月几乎每天晚上都待在旧金山一家叫Tosca的酒吧里。那个酒吧里有一个点唱机，里面全是咏叹调，我对里面大部分的曲目都没太多兴趣。但是我发现我每天晚上都会点《采珠人》里面的两首咏叹调，有时候甚至每天晚上要点好几遍。那段时间里我与《采珠人》这部歌剧建立了非常亲密的联系，可以说这部歌剧几乎拯救了我的人生。毋庸置疑，没有任何一部歌剧让我如此珍视，可能已经不单是出于音乐本身的原因，而是由于某种情感、甚至可能是相当个人的缘故。一旦当你自身和某件事建立了内心的关联，你才可能为其全情付出。


  后来，我告诉丹尼尔·巴伦博伊姆：“要不我们一起合作乔治·比才的《采珠人》怎么样？”。听罢，大师的脸上闪过一丝惊讶，但随即让人从资料室取了谱子来看。很快，谱子就摊开放在了面前的桌上——我永远忘不了这一让我惊叹不已的经历——大师翻开第一页，很快地读了谱面，又往后翻页，眼神在乐句间跳跃，就这样他在脑海里面“聆听了音乐”，口中不时哼唱着。几分钟后，他抬起头说：“行，我很喜欢，这音乐很美！但是您要知道，我从来没有演过这部作品，这辈子也就听过一次，还是我年轻的时候在特拉维夫听的希伯来语版。您顶喜欢的纳迪尔咏叹调，是一位当时还不出名西班牙男高音唱的，他名叫普拉西多·多明戈。那咱就做吧，我很期待。”
  丹尼尔·巴伦博伊姆之前从未指挥过这部歌剧，机缘巧合下我们却能够有机会一起探索这部歌剧的魅力，巴伦博伊姆大师的这份信任和慷慨对我而言无疑是份珍贵的礼物。
  
  Q:从完全主观的角度看，您觉得比才在 24 岁就写出的这部作品，在戏剧和音乐方面有哪些特别的品质？
  A:比才为我们展现了三个很有趣的角色。莱拉，是一位惊为天人的女子，有着修女的身份，却又是位勇敢的情人。而纳迪尔和祖尔迦这对从小结识的挚友也十分特别。年轻时，当他们发现两个人都深爱着同一个姑娘（一个他们从未有过近距离接触的陌生人）时，为了友谊长存，他们都发誓忘记并远离这位女子。这之后，纳迪尔遁入世间，以求忘却爱情，而祖尔迦则成了渔民部落的首领，在深埋了自己的爱后，他变得无情而单调。


  故事就从他们三人的重逢开始。纳迪尔的回归让祖尔迦十分欢欣。同时，一个蒙面的女祭司被祖尔迦雇佣而来。她将与采珠人们一起生活，但要保持自己在面纱之下不与人接触、“无人可见”。她的职责是为采珠人祈祷，用自己的歌声驱除游荡的恶灵。这个女祭司，就是莱拉。从三人分手开始埋下的故事线渐渐发展起来：纳迪尔并没有遵守承诺，偷偷地结识了莱拉；尽管有誓言在先，莱拉还是爱上了纳迪尔，无法自拔；殊不知祖尔迦对此竟毫不知情，命运之轮开始转动。
  在这片广阔的珍珠遍布的海滩上，生活着渔民们（作为音乐和戏剧意义上的合唱队）。这之后发生的种种事情影响着这群人的人生，他们是正在发生的事情的见证者，同时也是评论者。
  我不是音乐家，所以很难谈论乐队和歌唱家是如何通过音乐来呈现故事里如禁锢的爱、嫉妒、失落和原谅这一系列主题，或者说我找不到合适的词汇去表达。我要是说一些像“歌剧里的音乐深深打动我”这样的话，对观众来说又实在没有多少意义。所以我想我们还要依仗指挥大师将比才创作的音乐语言中丰富和微妙的感情演绎出来。
  
  Q:剧本中设定的发生地——印度洋中的锡兰岛——起着怎样的作用？
  A:比才最初设想的故事发生地在墨西哥，后来剧本作者却说服他改成印度洋的锡兰岛。可是据我了解，当时的主创们对这片异国他乡的宗教、文化还是一无所知，更别说亲自去那里采风。所以我对这些也不太当真，（在我的版本里）我主要将叙事围绕在“小岛”和“采珠人”这两个关键词上。事实上，几年前我曾经与这样的人群接触过，甚至还在胡阿希内岛（位于南太平洋，属法属波利尼西亚）环礁湖上的棚屋里住过一阵（虽然这段经历也不一定能为我创作这部歌剧带来多少帮助）。
  我们将故事发生地设定在一个神秘而带有传奇色彩的、“在遥远的、七海中的一座岛屿上”。我们想要让舞台尽量空旷和抽象，所以我和舞台设计师大卫·雷格尔一起设计了歌剧院能容下的最大的海滩。另外，由于我们不想在舞台上洒真沙子，我们又挖空心思地制作了珍珠质的（舞台）表面效果，以使其看起来像是贝壳的内里。大家在看演出时就能够欣赏到地面会随着灯光的变化呈现出不同的效果。


  除了一片空旷的海滩，舞台上再无他物，只有演员和灯光。这样一来，灯光就尤为重要：从耀眼的阳光、到黄昏、深夜，再到次日的日出。这些灯光变化体现了歌剧中故事的时间跨度，即一天一夜。所以，灯光设计师奥拉夫·弗里兹就成了我们最重要的合作者，是他把这片海滩从“林间空地”变成“帐篷”，再变成“刑场”。


  服装设计师蒙特塞拉特·卡萨诺娃帮我们设计了一套既非古代、也非现代、无明显时代特征，却能体现不同人物迥异性格的服装。合唱队的形象也不再是传统的渔民，而是展现了一群随处可见的、无助的人们，他们好奇、分裂、被激怒、被煽动，故事最后既是牺牲品，也是凶手。同时，还带点儿“异国情调”。比才那个时代的剧作家们很明显对于想象中的采珠人知之甚少。但我也不想把他们改写成海滩上的游客。基本上，我没有什么想改写、重做或者重写的，我只是忠实地讲述和“揭示”一个故事和众多角色，最多是想试着让他们变得明朗或合理一些，这样一来他们就可以更好的通过音乐来讲述自我。
  

  Q:舞台设计追求的基本理念有哪些，包括视频、灯光、服装在内？
  A:我和创作团队的愿望是让故事尽可能“显现”，从而简化叙述，并着重加强听觉上的体验。这样做的目的是希望能引导观众以更包容的态度欣赏和沉醉于这样伟大的音乐。我看过不少极具可视性的歌剧，但给我感觉都是它们更重视视觉体验。


  这话从我一个电影导演嘴里说出来可能听着奇怪，毕竟视觉语言是我的专业领域。但我不希望观众离开剧场时只有“看到的精彩”，而是希望他们能够发现和欣赏这样美丽的音乐。音乐才是这部歌剧里讲述故事的主要手段！比才用他的音乐创造了一个他自己的世界。
  
  Q:在《采珠人》中有着传统的三角关系：一名女子处于两名男子中间。我们将要看到的是这种老套的桥段吗？
  A:在《采珠人》的剧情中，女主角没有在两个男人之间摇摆不定——这可能就是就是所谓的老套——而是始终钟情于纳迪尔一人。另一边，纳迪尔将自己与祖尔迦的友情置于不顾，并没有遵守当初离开莱拉的誓言。在发现自己被欺骗，而自己忍痛熄灭的爱火徒作了别人的嫁衣，祖尔迦变得怒不可遏、妒火中烧。不过，在剧本里，关于事件的背景故事只有零星一些“闪回”，和文字叙述的一段段回忆。在我执导的版本中尝试视觉化这些背景信息，可能这也是我作为电影导演能发挥用处的地方。至少，我还能拍一些回忆的镜头不是。
  

  Q:和该剧的演员们一起在舞台上工作是什么样的？
  A:和独唱演员们在一起工作是一种独特的享受，每天都能听到这么美妙的歌声是一份“福利”，每个人都太耀眼了。与合唱团合作对我来说是最复杂的任务，我自己对此准备得最不够充分，因为这样的工作和我做导演完全是两码事。百十人的合唱团发出的声音有时候是让人颤栗的，站在他们面前会让你感觉自己在狮子窝里被一群野兽团团围住。合唱的声响会让人本能地觉得震颤，光是站在他们面前就需要非凡的勇气，更别说尝试指挥他们。


  这次我也很期待与来自中国的歌唱家们见面，也很好奇他们会怎么按照自己的理解去诠释这个故事。另外，我迫不及待地想看看国家大剧院巨大的舞台上我们的“沙滩”是什么样！
  
  Q:对电影导演维姆·文德斯所指导的第一部歌剧作品，我们该抱有怎样的期待？
  A:我只能聊聊作为电影导演的我对自己的期待了。因为对于“歌剧观众”，我实在不够了解。回望我的一生“期待”这件事儿总是让我很沮丧，而不是备受鼓舞。《德州巴黎》（1984）之后，大家都在说“再来点儿这样的作品吧”。我完全拍不动了。于是我干脆背道而驰，有了《柏林苍穹下》（1987），结果大家也是一样高呼“再来再来”。有时候你把某件事做得很好，别人就会希望你重复你的成功，最终这可能会导致创作上的循规蹈矩，而循规蹈矩对创作来说就是地狱，（重复）必然会让你丧失掉那些头一次制胜时所用的秘诀。


  所以期待谈何？因为这是头一次，也没有什么老路可循。不过当然了，我也有可能因为我的无知、天真或者缺乏理解亲手搞砸我执导的第一部歌剧。那要不…就不谈期待，说说我的心愿吧。我希望，乔治·比才的在天之灵能感到欣慰：他在 1863 年以 24 岁的年纪写出的这部天才之作，直到现今还在被歌唱。如果他感到欣慰，他或许会向指挥家、演员和合唱团鞠躬致意，可能也会冲我眨眨眼睛吧。