作者：肖龙

1789 年的法国大革命唤起的美好愿望无法在一夜之间实现。经过将近100 年的实践，人类还是既不平等又无自由。于是，乐观主义不可避免地让位给怀疑和厌世。有些人在美化过去，有些人则表现了对遥远国土的向往。此时，北国之声，就如同许多来自其他国家和地区的“声音”，在19 世纪后半期进入音乐创作的殿堂。首先登场的是挪威的欧勒·布尔（Ole Bull1810-1880） 和丹麦的尼尔斯· 盖德（Niels Gade，1817-1890），接着是挪威的爱德华·格里格（Edvard Grieg，1843-1907）。然而， 直到芬兰的让· 西贝柳斯（JeanSibelius，1865-1957）出现，北国之声才得以展现所有的冲击力。

芬兰民族音乐的标志人物

18 世纪的古典主义从古希腊中获得灵感，而19 世纪的浪漫主义则发掘了“黑暗时代”的艺术。这些艺术与各民族的历史深刻相连，如英格兰的亚瑟王传说（KingArthur）、法兰西的罗兰之歌（La Chanson de Roland）、德意志的尼伯龙根之歌（Nibelungenlied），以及芬兰的民族史诗《卡列瓦拉》（Kalevala ）。

19 世纪下半叶，欧洲的政治条件促进了民族主义的发展。在追求民族独立的大潮中，音乐起到了一种特殊作用，艺术家在表达个人对生活的观点时，也表达了一群人的梦想与希望。民族主义作曲家能把人们的抱负以激动人心的方式表达出来。在19 世纪，芬兰流行一种“国民音乐会”的演出形式。理想的“国民音乐会”要同时满足四个要求，即艺术雄心、国家热情、社会参与、大众娱乐。这种音乐会往往是多种艺术形式的混合体，但音乐起着特别重要的作用。

1892 年，西贝柳斯从《卡列瓦拉》中汲取故事而创作的合唱管弦乐作品《库勒沃》（Kullervo ）在赫尔辛基首演，此次演出是芬兰在1917 年获得独立之前最为重要的事件，芬兰乐评家莫瑞当托（Oskar Meridanto）写道：“我们意识到，这些声音是属于芬兰的，尽管我们之前从未听过这种声音。”在芬兰音乐史和西贝柳斯的历史研究中，《库勒沃》作为真正的芬兰音乐的地位被一再被提及。

随后，西贝柳斯根据《卡列瓦拉》的素材，又创作了《传奇》（En Saga，op.9， 1892，于1901 年修订），4 首传奇曲《莱明凯宁组曲》（Lemmink􀀀inen，op.22，1893-97）， 交响幻想曲《波佐拉之女》（Pohjola’sDaughter ，op.49，1906）等。在音诗《芬兰颂》（Finlandia ，op.26，1899，于1900 年修订）创作之后，西贝柳斯在芬兰民族音乐领域的声望达到顶点，他的名字也成为芬兰音乐的代名词，随后涌现出了西贝柳斯音乐学院（之前是赫尔辛基音乐学院），西贝柳斯小提琴与指挥比赛、西贝柳斯音乐周、西贝柳斯四重奏团、西贝柳斯奖学金等等。

1900 年，当赫尔辛基爱乐协会乐团带着西贝柳斯的作品在欧洲巡演时，弗洛丁（Karl Flodin）在节目册中，首次运用黑格尔的民族历史理论，将西贝柳斯视为创立芬兰音乐历史的巨人。黑格尔认为，要证明一个民族的文化根基，民族史学要回溯到中世纪甚至更久远的古代。另外，民族历史应该是一部不断演变的民族精神史。而根据亚里士多德的理解，巨人对历史起着巨大的推动作用。

1955 年，当西贝柳斯九十岁生日时，尽管他已经停止创作长达30 年，但芬兰全国上下举办庆祝会，总统及各阶层的民众贺词如潮水般从四面八方涌来，这表明西贝柳斯作为芬兰音乐的标志性人物，其地位已不可动摇。

奠定名望的7 部交响曲

作为世界级的作曲家，西贝柳斯的名望主要建立在7部交响曲上。他秉承了古典交响曲的创作原则，但在曲式、乐章结构、情绪分布、配器、旋律与和声方面，均有大胆的创新。

交响曲自18 世纪诞生以来，就以曲式的严谨、调性的精心安排、乐章的动静结合、音乐动机的内在逻辑发展为特征。贝多芬之后，交响曲还致力于打造人类心灵高度和深度的不朽丰碑，成为纯音乐题材领域的王者。

1907 年9 月，著名作曲家、指挥家马勒造访赫尔辛基，西贝柳斯与他有一次著名的会面。就在那次会面之后，西贝柳斯回忆道：“我们后来讨论到了交响曲。我说，交响曲吸引我的是其风格，是其形式的严谨，以及使得所有动机产生内在联结的作曲逻辑。马勒反驳说：‘不对，交响曲必须像这世界，必须无所不包。’”

西贝柳斯和马勒的分歧，在于对交响曲的不同追求。西贝柳斯看重交响曲在纯音乐方面的形式和技巧，马勒则在保持交响曲自身音乐逻辑性的同时，还要纳入整个人类的心灵探索和对大自然的认知。不可否认，马勒的艺术雄心更高远，但也更难以实现。他所追求的作品非一般人类力量所能企及。这种追求导致马勒的某些作品过于庞大，音乐逻辑性较差，结构松散。

奇妙的是，1907 年是两人创作生涯的转型期。是年，马勒完成了他的《第八“千人”交响曲》，而西贝柳斯也完成了他的《第三交响曲》。马勒从《第八交响曲》后，放弃宏大叙事角度，开始从个体层面剖析“生死”问题，创作了不朽的《大地之歌》和《第九交响曲》。西贝柳斯的《第三交响曲》也是一部转型之作，之后的四部交响曲，无论从技巧还是精神气质上，均具备西贝柳斯鲜明的个人特色，甚至在演奏时，都要使用不同的弓法，演奏出全然不同的声音效果。

西贝柳斯在1899 年完成并首演的《第一交响曲》，遵循着交响曲的曲式和乐章安排，以及从黑暗到光明的情绪分布。在旋律写作与配器效果上，又带有鲜明的个人特色，如弦乐组凛冽的寒风和铜管乐冰冷的咆哮。但音乐学者派克（Lionel Pike）则认为，这部作品过于注重音响效果和一些表面特色，并没有达到西贝柳斯所追求的“所有动机产生内在联结的作曲逻辑”，是一部“不太成熟的作品”。

1902 年完成并首演的《第二交响曲》在音响效果和内在逻辑中达到了完美的平衡。与传统交响曲从黑暗到光明的总体情绪分布不同，《第二交响曲》多了一个转折，是从光明到黑暗再到光明，作品主要的戏剧冲突落在了第二乐章。由于《第二交响曲》饱含着激烈的冲突和崇高的气质，这部作品也常被称为“解放”交响曲，是西贝柳斯最受欢迎的音乐会作品之一。

1907 年完成并首演的《第三交响曲》是西贝柳斯交响曲创作的转型之作，也是他进入创作成熟期的标志。这部三个乐章的作品摒弃了之前作品中史诗性的气势磅礴、民歌色彩和故作姿态的多愁善感，拒斥崇高气质，追求简洁得当。

1911 年完成的《第四交响曲》是西贝柳斯颇为奇特的一部作品。在创作时，西贝柳斯得了喉癌，死亡的阴影在作品中有所流露，包括绝望的、徒劳追寻的慢板乐章，以及终乐章高潮中的灾难性预示。作品选用了a 小调作为最后的归宿，这是《莱明凯宁组曲》中描述地狱的调性。在整部作品中，作者一直避免a 小调和弦的出现，直到最后一个小节，a 小调和弦才在弦乐组中以中强的力度体现出来。

1919 年完成的《第五交响曲》使用了降E大调，这是《莱明凯宁组曲》中英雄胜利回归的主调，也是贝多芬《第三“英雄”交响曲》的主调。作者自己也说“整部作品由一个生气勃勃的高潮贯串到底，是一部胜利的交响曲。”作者在总谱上并没有明确标明各乐章，由于演奏时有两个停顿，因此分为三个乐章。第一乐章分为两部分，也可视为两个乐章。这部作品充分体现了西贝柳斯对交响曲的追求，即形式的严谨，以及使得所有动机产生内在联结的作曲逻辑。开头的圆号动机像一颗种子，慢慢成长壮大成为整个交响曲。第二乐章是由一个主题的七次复调变奏，第三乐章从急促有力的复调音乐开始，突然涌现出庄严的号角。西贝柳斯曾在日记中透露出，末乐章号角的灵感来自环绕着他的房屋飞行的一群天鹅，像一条音丝带般逐渐消失在阳光里。在作品的结尾处，作曲家采用天鹅动机，用小号光辉灿烂的音色和几个和弦全奏结束了整部作品。如今，《第五交响曲》已成为西贝柳斯流传最广、最受欢迎的作品。

与《第五交响曲》形成强烈的对比，1923 年完成的《第六交响曲》，以其室内乐般的典雅透明和贵族式的抒情隽永，令熟悉西贝柳斯的听众们惊奇。这部标注为d 小调的作品，其实采用了古代教会音乐的多利安调式。《第六交响曲》在冲破奏鸣曲式的征途上走得更远，正如作曲家所说：“和《第五交响曲》类似，《第六交响曲》建立在横向的线性发展而不是纵向的和声基础上，四个乐章是自由的，不遵循传统的奏鸣曲框架。”

与其他作曲家晚期那些卓绝崇高的作品类似，1924年完成的《第七交响曲》是西贝柳斯最伟大的作品之一。这部单乐章的作品完全打破了交响曲外在的套路，它以柔版开始，臻入“随心所欲而不逾矩”的艺术化境。作品中最难忘的是长号奏出的一支旋律，这支旋律在不同的音乐背景中反复三次，但每次呈现时基本保持不变。

为芬兰民族音乐树立标杆的音诗

尽管西贝柳斯对交响曲情有独钟，但他在芬兰民族音乐中的地位和成就，主要建立在音诗作品上。

起源于18 世纪的交响曲，对音乐动机发展、曲式、各乐章结构和情绪分布均有严格限制。无法满足浪漫主义音乐的叙事性与描述性要求。19 世纪初，贝多芬将交响曲创作带入浪漫主义。虽然贝多芬所有的作品均是他个人意志力的结晶，但《第六交响曲“田园”》、《第九交响曲“合唱”》的创作思路，即试图用文字、标题、通感的方式来让音乐发挥更大的作用，为浪漫主义指明了创作之路。

为了将文学和舞台上的戏剧冲突引入了管弦乐创作，贝多芬、门德尔松等创立了音乐会序曲，李斯特创立了交响诗，理查·施特劳斯创立了音诗。理查曾写道：“新观念必须找到表达的新形式。李斯特在他的交响乐作品中采用的基本原则，是把诗的意境揉进乐章之中，这成了我本人创作交响乐的指导原则。”音乐与诗意的结合，便诞生了理查所谓的“音诗”（Tone Poem）。理查继续宣称：“诗意的灵感，在形成一部作品的情绪和结构是必须的。奏鸣曲结构无法承担这个任务。每一部作品应该有自己的结构。因此，三结构的奏鸣曲式和四乐章的交响曲结构都应该抛弃。”

对于交响曲和交响诗（音诗）的区分，西贝柳斯有着清醒的认识。然而在实际创作中，他的交响诗和音诗并不是那么泾渭分明。西贝柳斯的音诗具备交响曲的很多特点，包括将多乐章压缩成为一个整体，采用变型的奏鸣曲式，音乐动机与和声的高度统一，作品富有结构和逻辑，等等。

交响诗的写作贯穿了西贝柳斯的创作生涯，从《传奇》（En saga，1892，1902 年修订）到他的最后一部乐队作品《塔皮奥拉》（Tapiola，1926）。他的成名之作《库勒沃》，也是一部带有合唱的交响诗。西贝柳斯的交响诗灵感主要来自芬兰史诗《卡列瓦拉》，而创作手法则博采其他作曲众长，包括瓦格纳、理查·施特劳斯、马勒、柴科夫斯基等。

从《库勒沃》到《莱明凯宁组曲》，西贝柳斯早期的交响诗着重刻画英雄的奋斗，《传奇》的音乐构思也与库勒沃形象紧密相关。《莱明凯宁组曲》中著名的段落“ 图翁内拉的天鹅”（The Swan ofTuonela），由英国管奏出的忧郁而美妙的不对称旋律，无疑受到了瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》第三幕的开头段落的启发。1905 年，西贝柳斯造访柏林，听了理查·施特劳斯的《英雄生涯》和《家庭交响曲》后，给妻子写道：“我非常喜欢，深受启发！”他的交响幻想曲《波佐拉之女》（1906 年）受到理查·施特劳斯的影响，包括多彩的乐队织体，对戏剧情节细致入微的描述等。

西贝柳斯后期的音诗，从《夜奔与日出》（NightRide and Sunrise ，op.55，1907） 开始， 转向对大自然的关注。《塔皮奥拉》（Tapiola ） 的乐思不仅 来自西贝柳斯晚年别墅周围的幽暗松林，更指向了欧洲的森林神话传统。林中空地式的悠闲与沉思，交织着对神秘森林的敬畏与恐惧，在欧洲的神话中占据重要的地位。在西贝柳斯后期的音诗中，森林的寂静、冥想中的喜悦、暴风雨般的思绪，决定了他的音诗的音乐情绪与织体。

与小提琴的不解之缘

1881 年，年仅15 岁的西贝柳斯开始学习乐器时，立志做一位小提琴演奏家。他曾说：“ 当我演奏小提琴时有一种奇异的感觉， 仿佛音乐向我敞开了内心。”即使在创作《库勒沃》时，成为一名小提琴家的梦想依然存在。他从维也纳给未婚妻写信道：“我每天都演奏小提琴，或许明年我能在赫尔辛基公开演出。”西贝柳斯甚至报考了维也纳爱乐乐团小提琴演奏员的职位，可惜没有考上。评委认为他“还不错”，但由于他演奏过于紧张，评委仍规劝西贝柳斯放弃演奏。至此，西贝柳斯终于放弃小提琴梦想，而选择成为一名作曲家。

西贝柳斯创作了大约60 首小提琴作品，《D 小调小提琴协奏曲》是其中的代表作。早在1890 年，当西贝柳斯在维也纳看完《唐·乔瓦尼》演出之后，就开始创作这部协奏曲。1904 年，协奏曲第一稿完成，1905 年做了修订。1915 年，西贝柳斯曾计划创作第二首小提琴协奏曲，但这部作品的音乐素材最终被纳入到《第六交响曲》中。

《D 小调小提琴协奏曲》经过了长长的创作期和反复的修改，首演的日期和人选也一变再变。这部作品要求演奏者技巧高超，连伟大的小提琴演奏家海菲兹（Jascha Heifetz）都坦称“非常难演奏”。1905年10 月，修订后的版本在柏林首演，由哈里尔（KarlHalir） 担任独奏， 理查· 施特劳斯指挥。这部艺术隽永和高度技巧相结合的优秀作品，如今位列历史上最优秀的小提琴协奏曲之一。

耶尔文佩埃的沉寂

1904 年，西贝柳斯在赫尔辛基以北30 公里的耶尔文佩埃镇买下一块土地，建了一座宅第。此后，他和家人就一直住在那里。西贝柳斯的创作从1926 陷入沉寂，直到1957 年9 月20 日去世，在长达31 年的时间里没有任何作品。于是，“耶尔文佩埃的沉寂”成为西贝柳斯的生平之谜。

西贝柳斯曾有创作《第八交响曲》的计划，他也曾向数位指挥家保证， 一定会选他们来指挥《第八交响曲》的首演。在各界的殷切期盼中， 他最终没有推出任何新作。常常有人询问西贝柳斯为什么迟迟交不出作品，他只是引了一句瑞典谚语当作回答：“还没猎到熊的人是卖不出熊皮的。”西贝柳斯死后，他的家人宣称，他并没有留下任何新的作品草稿。即使曾经有过，也一定被塞入火炉中焚毁殆尽。在生命最后的31 年之中，西贝柳斯的健康状况良好，对四周发生的事，不管和音乐没有关系都抱有兴趣。为此， 音乐学家们提出了各种解释。从音乐社会学的角度来看，首先由于西贝柳斯离群索居，远离了第一次世界大战之后现代音乐的主流，不仅对音乐的发展方向感到困惑，而且逐渐对音乐圈失去了影响力。其次，西贝柳斯的民族音乐创作，在芬兰获得独立之后逐渐丧失了重要性。实际上， 西贝柳斯晚期的作品，比如《第七交响曲》和《塔皮奥拉》，已经逐渐脱离民族性的追求。再次，从1920 年代之后，西贝柳斯已经被尊奉为芬兰民族音乐的创始者，这个崇高的地位也是极大的压力。

某些作曲家最后的作品， 如巴赫的《赋格的艺术》、贝多芬的第32 首钢琴奏鸣曲和晚期弦乐四重奏，勃拉姆斯最后一些室内乐作品， 瓦格纳的《帕西法尔》、理查·施特劳斯的《最后四首歌》等，均是在人类想象力所能触及的最高领域翱翔的作品。西贝柳斯《第七交响曲》那随心所欲又浑然天成的艺术高度、气定神闲又卓然不群的艺术修养，被指挥家库谢维茨基（Koussevitzky）称为西贝柳斯的《帕西法尔》。对于达到这样高度的艺术家们，我们又夫复何求呢？或许可以用柏辽兹曾评论贝多芬《第九交响曲》的话来解释西贝柳斯晚年的沉寂：“完成这部作品后，贝多芬一定对自己说：‘现在让死亡来临吧，吾业已竟。”