遵循着调性规则、徜徉在旋律的广袤草原，那是传统作曲家的选择；激进地打破规则、创造着新奇的音响，那是现代作曲家的选择。当雏鹰受益于长辈所带来的安全感时，它却在观望蓝天白云时，有了自己的梦想，那就是与蓝天搏击，努力摆脱一切束缚在它身上的枷锁。现代派作曲家又何尝不像忤逆的雏鹰，振翅九霄，只为在深厚的大海，掀起属于自己的波浪。

追溯现代音乐的开端，不得不提的当属第二维也纳乐派（亦称新维也纳乐派）(The Second Viennese School)的三位作曲家，分别是勋伯格（Arnold Schoenberg）、贝尔格（Alban Berg）和韦伯恩（Webern）。勋伯格作为另两位作曲家的老师与该乐派的核心人物，首创了无调性音乐的写作体系，为该乐派在写作技法、音乐风格等方面奠定了基础，并为现代先锋派作曲家开拓了全新的写作视阈，无限扩展着20世纪以来音乐的边界。

无调性写作技法

第二维也纳乐派的作曲家以写作无调性音乐(atonality)著称。无调性音乐最早由勋伯格提出，与调性音乐相对。调性指的是音乐作品中音高与和弦的一种编排方式，它们按照主次关系、稳定性和不稳定性、主音与朝向主音的倾向性等因素形成了一定的调性结构层次。无调性音乐则将调性音乐中最为重要的等级概念打破，将一个八度内的十二个半音看作完全平等的关系，同时摒弃了由音的属性所决定的吸引性、倾向性的音乐进行。第二维也纳乐派的三位作曲家大致经历了自由无调性的早期阶段，以及十二音音乐的中晚期创作阶段。

十二音音乐体系(twelve-note system)是无调性音乐写作的进一步深化，1921年由勋伯格在豪埃尔首创的十二音基础上提炼总结，而韦伯恩是最为严格的采用十二音乐音乐进行写作的激进作曲家，他的十二音创作与贝尔格相比，更加严格地遵循着序列化规则。十二音体系的基本方法是以半音阶的十二个音为基础，自由组成一个序列，该序列包含四种进行方式，分别是原形、逆行、倒影、倒影逆行四种方式。在作曲家使用各序列进行创作时，应遵循如下原则：在十二个音全部出现以前，不得重复其中任何一音，这么做可以有效避免因重复带来的音高中心感。

整体序列音乐(integral serialism)是十二音音乐作曲技术在欧洲产生影响继而发展出的、更加全面的序列化写作。针对十二音音乐仅仅控制音高排列的局限性，整体序列作曲家将数控思维运用到各种音乐要素。第二次世界大战后，法国的布莱兹、梅西昂、德国的施托克豪森(Stockhausen)、意大利的诺诺(Luigi Nono)等一批作曲家逐步将韦伯恩的十二音方法加以扩展，使节奏、时值、力度、音色、速度、甚至是踏板使用都形成一定的序列，产生了所谓整体序列主义。整体序列的影响还从欧洲扩展到美国，例如美国普林斯顿乐派的代表人物巴比特(Milton Babbitt)和他的学生们。

因此，用十二音、整体序列的写作方法创作的音乐都属于无调性音乐，由于二者基于同样的序列思维，也可以统称为序列主义音乐。序列主义音乐在20世纪的西方繁盛了几十年，也影响着20世纪成长起来的一代作曲家。但随着20世纪中后叶音乐风格的多元化发展以及对调性音乐回归的期待，序列主义音乐的影响力正在逐步消散。

表现主义音乐风格

第二维也纳乐派的无调性音乐在音响上非常具有辨识度，受到19世纪末至20世纪初艺术界风靡一时的、表现主义(Expressionism)思潮的影响，音乐学界通常将第二维也纳乐派创作的无调性音乐，看作是表现主义美学在音乐领域的共振。

表现主义流派的艺术特点与印象派不同，尽管都具有抽象性，但二者在精神诉求上截然相反。印象主义追求朦胧之美，在客观景物的刻画上融入主观感受的情绪变化；而表现主义则着重强调着人类的负面精神体验，揭示出疯狂、歇斯底里、恐惧与焦灼的病态精神状态。表现主义在绘画方面的代表人物当数挪威的蒙克(Edvard Munch)，他的代表作《呐喊》( Skrik )以夸张、变形与扭曲的线条，展现出怪诞的构图效果。

表现主义音乐的风格特点与绘画具有很多相似之处，摒弃调性写作后，音乐中充斥着半音化的不协和音响、强调尖锐的、极端的音区对比、不连贯且无规则的节奏布局以及破碎的音乐素材等。所有这些音乐特点都联系着一种颓废与躁动的情绪。

在音乐表演形式上，勋伯格更喜欢用女性来表现上述情绪。例如，1909年创作的独幕歌剧《期待》( Erwartung )，就是为一位女性角色量身定制的。剧情以这个女性的心理发展动向为线索，从女人梦游般在阴暗的森林里寻找她的情人，到产生各种恐怖离奇的幻觉，再到被情人尸体绊倒后几近疯狂地宣泄。女主角歇斯底里的精神状态与音乐中的极端写作手法相互映照，使得该剧奠定了表现主义音乐风格的创作路向。

另一部勋伯格1912年创作的室内性声乐套曲《月迷彼埃罗》( Pierrot Lunaire )，依据象征主义诗人阿伯特·吉罗(Albert Giraud，1860—1929)1883年出版的朦胧组诗为文学脚本，选取21首进行谱曲。孤独的彼埃罗受到月光的影响而精神错乱，因此整部作品以女声咏唱贯穿始终，这时女性俨然成为了作曲家荒诞想象的代言人。女声独特的高音线条，结合歌词的语调，唱出乐谱中标记的近似音高，这种表达介于唱和念诵之间，营造出毛骨悚然的鬼魅氛围。性别化的公开表演，在某种程度上反映着女性角色与其创新性技术结合的重要时刻。以女性作为表演的全部中心，这在音乐史上还是第一次，因此无论是表演方式还是音响体验，对于保守的观众来说，都是一种挑战。

不可否认的是，表现主义音乐相较前几个世纪的音乐，确实可以更好的表现人在极端环境下特殊的精神状态。贝尔格的歌剧《沃采克》( Woyzeck )也是如此，讲述了一个为爱情奉献和牺牲的普通士兵，由于不堪忍受情人的背叛与爱人同归于尽的故事。处于战争动荡时期，作为社会底层被压抑的悲剧性人物，沃采克在绝望中一步步走向疯狂。贝尔格延续了勋伯格作品中的阴森和恐惧感，但不像他的老师那样局限于使用女性来塑造癫狂的精神错乱，男人在卑微的生活面前一样会经历情感的崩塌。贝尔格的写作风格与勋伯格和韦伯恩相比总有些保守，音乐中常带有调性写作的影子使得贝尔格的反叛并没有那么彻底。典型的例子是《小提琴协奏曲》(“为纪念一位天使”)(Concerto pour violon, À la mémoire d’un ange )，它被誉为20世纪最重要的协奏曲之一，这首作品对十二音序列的使用并不严谨，让人感觉游离在调性与无调性之间。

表现主义除了内容上的标新立异，该乐派也需要解决无调性音乐本身的写作局限，放弃调性意味着也同时放弃了音乐进行的传统逻辑架构，因此最突出的问题在于这种写作新技术如何承载大型的音乐体裁。韦伯恩在这方面做了很多有益的尝试。在最开始自由无调性阶段，作曲家需要将新技术融入不同的音乐体裁，并保持作品结构的内在逻辑性，韦伯恩在《交响曲》(作品21号)（Symphony No.21）中尝试以音色序列作为音乐行进的方向。音色序列的创作思维贯穿到韦伯恩的十二音创作时期，对法国的布列兹、美国的约翰·凯奇等人的艺术创作产生积极影响。

无调性音乐的现代意义

第二维也纳乐派不应仅仅停留在将其作为简单的艺术派别来对待，而应该放置在特殊的社会语境下进行考察。他们创造的新的音乐风格是社会行为的艺术投射，是20世纪上半叶残酷战争与动荡局势带给人们心理创伤的真实写照。1914-1945年间的两次世界大战，以及战争期间在德国异常突出的种族斗争和迫害，使得整个社会环境笼罩在硝烟战火与悲悯痛苦当中，这样就不难理解为什么表现主义音乐总是带着极度负面的情绪看待这个世界。战争的创伤带来的不仅仅是身体表面的伤痛，还伴随着社会秩序的混乱以及人的价值观的崩塌。作为犹太人的勋伯格受到希特勒的排挤，不得不流亡到美国，第二维也纳乐派三位作曲家的作品也同时遭到禁演。

表现主义音乐所关注的处于现代社会中人的极端心理状态，孤独、无助感、备受煎熬的紧张和恐惧、潜意识当中的焦躁不安与冲动，是现实世界普通人物时常遭遇却又无法言说的感受，只有通过艺术才能让原本隐藏在黑暗中的、不易被捕捉的复杂情感为人们所了解。在现在的汉语语境下，在和平年代的中国，战争的伤痛似乎已经离我们太过于遥远，这时去聆听刺激性的怪诞音响，那被拉开的历史距离感使得表现主义音乐的内容确实不易于理解。也许是因为这个原因，无调性音乐经历了20世纪的繁盛之后，在现当代逐步走向衰落。但表现主义音乐是一种历史的烙印，音响呈现出的不仅仅是乐谱，还有那段不应该被遗忘的人类社会发展的足迹，亦或是不应该被遗忘的、战争留下的伤痛。战争看似遥远，和平是世界的主要基调，但当下依然有存在于战争之中的残酷杀戮和悲悯痛苦。表现主义音乐的价值和意义，除了艺术上的反叛精神和无限的创造力之外，更深层次的，恐怕是提醒人们共情于伤痛之中，直面苦难，珍惜当下。

音乐季作品概览

国家大剧院管弦乐团本次音乐季将上演第二维也纳乐派的一些代表作，分别是勋伯格的《五首管弦乐曲》（作品16号）（Five Pieces for Orchestra, op.16）、韦伯恩《交响曲》（作品21号）、贝尔格《抒情组曲》（Lyric Suite）、以及由第二维也纳乐派作曲家改编的勃拉姆斯《第一钢琴四重奏》（Piano Quartet No.1）（勋伯格改编）和马勒的《第四交响曲》（室内乐版）（Symphony No.4）（埃尔文·斯坦改编）。

创作于1909年的《五首管弦乐曲》（作品16号）是勋伯格从晚期浪漫派风格转向无调性写作的代表作品之一。这五首乐曲都带有标题：“预兆”“往事”“花边晨夏”“突变”“带伴奏的宣叙调”。尽管采用了自由无调性的写作技法，但勋伯格依然以类似主导动机的上行序列线条及其各种变化贯穿于整部作品，以保持作品在逻辑上的统一性。

贝尔格在1925-1926年创作《抒情组曲》之时，处于第二维也纳乐派从自由无调性写作向十二音技法进一步发展的关键时期，该作品也是贝尔格以十二音技法谱曲的开山之作。《抒情组曲》除了延续表现主义音乐追求的压抑音响之外，在全曲的最后一章末尾，引用了瓦格纳(Wagner)的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》(Tristan und Isolde)序曲的主题，通过隐喻瓦格纳的“特里斯坦和弦”(Tristan chord )来暗示历史中相似的创造性时刻的到来。

除了以作曲家的身份进行创作，第二维也纳乐派还致力于改编马勒以来的作品，通过重新编配，让作品更具有现代主义的气息。为了推动创作和改编的工作，勋伯格成立了私人音乐演出协会（Verein für musikalische Privataufführungen），为当时有志青年更好的投身艺术理想提供演出平台。在创作和改编作品的同时，作曲家们积极推广他们新的创作理念，从而使新音乐产生更多影响。但是由于经费和战争局势的紧张，该协会在1921年停办。尽管如此，协会的成立依然为后世留下了经典的改编版本，例如马勒的《第四交响曲》（室内乐版），就是由勋伯格的学生埃尔文·斯坦（Erwin Stein）执笔的。而勋伯格自己也曾改编了勃拉姆斯的《第一钢琴四重奏》。勃拉姆斯和马勒两位作曲家都是浪漫派中晚期的杰出代表，虽然他们不是无调性音乐的支持者，但是和调性写作相对立的无调性作曲家，依然关注和改编他们的作品，从某种角度来说，体现了现代主义先锋派作曲家对传统的致敬。