首轮演出，《风雪夜归人》的票房“好得令人意外”。在制作方国家大剧院每天关注的销售率上，能卖的票每场都百分之百地卖掉了。舞台下方原本空置的乐池也被打开，以增加座位供应。这一方面是明星效应：主演余少群、冯远征在影视界都有一定的口碑。另一方面，许多人归功于剧本：这个1942年诞生的经典剧目，被改编成电影、电视剧，以及粤剧、评剧等多种戏曲反复搬演，但是作为原本的话剧，已经30年没有在舞台上出现过了。
故事论情节其实非常单纯，是中国观众熟悉的题材，也是传统戏曲中曾经反复出现过的戏码：一个当红戏子和一个官宦人家的姨太太私下相恋，然而好景不长，他们很快被告发、拆散，一别天涯，20年里两不相见。其间各色人物流水式登场，有穷苦的邻居、忠厚的跟包、腐败的官僚、奸猾的小人，都是从侧面为男女主人公的形象和处境作烘托。主线是爱情戏，用大剧院制作人关渤的话来说，“有文艺气息”，“并不适合特别宏大的规模来呈现”。
通俗的剧情让观众很容易投入。加之每一幕都以一段小高潮的情感戏收束，因此暗场时都获得了观众由衷的掌声。“我也没想到一个40年代的剧本今天来演还能这么受欢迎。”中国艺术研究院话剧研究所副所长宋宝珍说。她看的是第三场，场内二楼、三楼的座位几乎座无虚席。“坐在我后面有一对年纪比较大的夫妻，六七十岁左右，老先生一直很投入，时不时向他老伴低声解释或评论一两句。”她回忆道。
国家大剧院制作的话剧《风雪夜归人》剧照
写作这个剧本时，吴祖光本人才25岁，许多素材和构思都直接取自他的实际生活体验，例如主角魏莲生，就来自他曾经交往甚密的一个花旦演员。戏中不务正业、专事捧角的学生陈祥一角，则是他对自己十六七岁沉迷于京戏那段经历的反思。后来他在评论自己这个剧本的时候，一直认为是“习作”，“尊敬的观众和读者就当它是一个童年的梦呓，不必过多认真对待它吧”。而后人研究这个剧本时，也找出了它在写作结构上天生的“短板”。例如，有人拿《风雪夜归人》和《雷雨》对比：两个剧本中的剧情同样跨越二三十年，《雷雨》中的30年是不直接交代的暗场戏，作为悬念推动着明场剧情的发展，而这段《雷雨》略去不说的内容，恰恰成为《风雪夜归人》三幕明场戏的主要情节。久别重逢一节，在《雷雨》里带出了全剧最强烈的戏剧冲突，而在《风雪夜归人》中，这一存在极大冲突可能性的关节却在结尾以“死亡”和“不知所终”化解了。20年的跨度，在《风雪夜归人》中，主要作用是渲染戏剧氛围，剧中主要人物的出现、消失、相聚、分离都是出于偶然机缘，人物之间利害关系的交织并不紧密，戏剧行动的动机也不够充分。上世纪40年代，该戏在重庆首演之后，曾有评论建议将“尾声”删去，“序幕”加强倒叙意味，以增强戏剧冲突感。吴祖光并不同意，他的戏剧思路还是符合传统戏曲的审美心理的：叙事有头有尾，结局完整团圆。
1942年，举国上下正在抗战，吴祖光的《风雪夜归人》这样一部取材旧社会的情爱戏和抗战本身没有直接关系，上演后不久，国民党政府便以“诲盗诲淫”将这个戏禁掉了。然而，这个戏仍然在知识分子群体中引起了关注，并于被禁之后两年重新上演。为人津津乐道的是，当年周恩来将这一部戏反复观看了7遍，并让延安文艺界学习这个剧本。在1945年第二次上演前，吴祖光写了一篇新的剧本创作阐述，借《史记·管晏列传》中晏子自省的故事，向观众提出了两个问题：人为什么活着？人应该怎么活着？
“这其实是‘五四’以来思想发展的一个成果：我是谁？我的个性和自我在哪里？我要怎样选择？探讨的是人的觉醒、存在价值和内心自由的问题。人的存在的意义，恰恰开始于他知道自己是什么。这是一个哲学问题。与其说戏里人物的存在超越了他们具体的社会角色，毋宁说是剧作家创造的审美符号。”宋宝珍说。
因此，玉春出身青楼，却占据了“启蒙”的姿态，其智慧、美貌几近完美，莲生则一点就通、一悟就透，醒悟之后迅速转变立场，对自己戏子的生活没有丝毫的留恋，对未来充满了理想主义的展望。“尽管写的是底层社会，但是按我看起来，剧本里面的两个主角其实都是知识分子，他们的行为、做派、语言方式、思维方式，全都是知识分子式的。”中国戏曲研究所所长傅谨说，“以吴祖光为代表的那一代人，其实对底层、对戏曲艺人的了解，还是挺隔膜的。他们并不真正知道艺人是怎么回事。在那个时代，比较西化的知识分子的写作受到比较多的关注。这个剧本，从结构、语言到思想，基本上是现代文学这个范畴里的作品，尤其是新文学。他们这一代人，已经不是读私塾读出来的了，而是读新式学校。吴祖光的思想资源，基本来自翻译文学和白话文学。而我们都知道，在他们那个时代，新文学还是很不成熟的。”
这也许能够部分解释这个剧本接近“尘封”状态的演出史。诞生迄今70年，包括国家大剧院最新制作的这版在内，这个戏只出现过4个话剧舞台版本。上一次大规模演出还是30年前，1983年青艺（原中国青年艺术剧院）版，导演是张奇虹。那次演出也是吻合了80年代初的时代气氛，“文革”结束时间还不长，吴祖光当年借剧本提出的关于人“活着”的两个问题，在观者心中引起了强烈共鸣。“抗争的结果有可能是毁灭，但由此就要苟活吗？大家又是不甘心的。”这一版后来演出场次达到近200场，还巡演到广州、深圳和香港。
“本来，新中国成立之后这个戏的首演在人民艺术剧院，但80年代青艺版排得很好，所以人艺就不再排了。”宋宝珍说。
在国家大剧院方面看来，这是一个30年没有排的经典。“大家觉得排这个版本首先没有前人丰碑似的压力，所有的精力能够专注于这部戏本身的艺术创作上。”关渤说。
当下重排这个剧本，“启蒙”的主题已经退后。宋宝珍将这个戏打动人们的地方归结为两点：“至真至纯的感情，和在世事无常的现实中内心对掌控自己命运的渴望，这两点是超越时代的。”
“这个戏创作于抗战时期，那时戏剧创作的主题思想就是要鼓动人民的抗敌斗志。新中国成立以后，戏剧是什么？戏剧变成了国家意志的体现，国家意识形态的宣传品，基本上要旗帜鲜明地判定好和坏。吴祖光的这个剧本恰恰好在，不是简单的道德判定和阶级划分，而是描述了在特定的环境之中，需要选择的时候人如何选择。每个人物沿着他的心理轨迹出发，都有其行为合理性，从而从各个层面丰富观者的思维和想象。”宋宝珍说。
这一版的导演任鸣用“人性化”来形容这个剧本：“这些人物好像《红楼梦》里的人物，明明是虚构的，可是你觉得他们真实存在过。剧本远离了那些概念化、脸谱化的类型人，而是描写了活生生的人。”他选择将这样一个剧本搬上舞台，最初的动机是：“现在的人已经很少能写出这种真实、细腻的‘人’了，总是容易流于表面。”
“这个作品中的人的命运，人的性格，还有他们处理情感的方式，我看着还是有点感动的。”傅谨说，“尽管吴祖光写的是文人眼中的艺人，但毕竟跟我们平时看到的上海滩上的那些小布尔乔亚不一样。还是更接近于普通人。上世纪三四十年代很多上海滩上的剧本，那个话一看就是书面语言，或者假模假式，但是吴祖光的东西还是比较说人话的，比较质朴。并且，无论我对《风雪夜归人》有什么不满足的地方，它也还是比今天很多人写的好很多很多。所以，我一直强调的一个看法，是要不断回到历史长河中去审视过去的东西，重新去处理它们。所谓的戏剧史，戏剧的发展，不是指今天的人来写剧本，今天的人来演，而是要面对整个艺术的发展史，把其中优秀的东西拿出来演。把排好的戏重新搬上舞台，也是一种创作，尤其是把历史上大家公认的好剧本重新搬上舞台，其实比排一个新作品更加困难，因为大家会有比较。”
任鸣在处理剧本时，秉承的是“敬畏”态度，限于演出时长，剧本有部分删节，但原文基本上不做任何修改。“这涉及一个导演的戏剧观。我始终认为，导演是二度创作，剧本不单单是材料，而是依据的基本。在不擅自修改剧本的基础上，导演仍然有很大的创作空间，而准确解释作者的思想，是导演的责任。我能不能做到，则是我的能力问题。”任鸣说，“所谓剧本的缺点，往往也是剧本的优点，或者现在看是缺点，可能过一段时间看，就不是缺点了。不要轻易拿自己去修正作者，真实的表达不单是表达它的经典性，也表达它的局限性，这其实是一个历史的观点。”
