精选曲目赏析:
《圣洁的阿依达》 点击试听
第一幕第二场,拉达梅斯的“浪漫曲”。威尔第在《阿依达》的音乐段落名称中没有使用Aria(咏叹调)这一传统称谓,而是用Romance(浪漫曲)来称呼男女主角的独唱段落。在18世纪末19世纪初的欧洲歌剧中,“浪漫曲”通常所指的是规模比咏叹调小,速度舒缓的独唱段落。而《阿依达》中的三段浪漫曲,无论规模还是内容,其实都是典型的“咏叹调”。
在此之前的意大利歌剧中,无论男女主角,在刚刚出场时,作曲家通常都会先安排几分钟甚至更长的热身“开嗓”唱段,比如在中低声区的宣叙调,或对话内容的重唱,至少也要让歌唱家在台上溜达一会儿定定神。而这段难度极高的“圣洁的阿依达”,却被安排在歌剧开始(包括序曲)还不到5分钟,男高音刚刚出场亮相的同时。这对于歌唱者的技术把握和心理素质要求都近乎苛刻:“张嘴”宣叙调的第二句就有一个小字二组的G,之后还要以英雄性的音色唱出一个洪亮的降A。仅有五小节的间奏之后进入到非常连贯而豪迈的咏叹调,其中两个“要命”的降B曾令多位世界顶级男高音歌唱家留下尴尬的遗憾。尽管如此,这却是一首需要演唱者展现铁汉柔情的“浪漫曲”,要求音色既要有密度和厚度,又要有光泽与弹性,堪称“威尔第式男高音咏叹调”的典型。
《祝你胜利归来》
第一幕第六场,阿依达的浪漫曲。威尔第的歌剧经常通过将戏中主角至于矛盾两难的境遇中,来实现戏剧性冲突的效果。阿依达所爱的拉达梅斯即将出征与自己的父兄作战,爱情与亲情无从选择的纠结,迸发出这首情感充沛而哀怨的咏叹调。对于“戏剧性”女高音而言,大动态的音量幅度与宽厚光泽的音色是基本的技术要求。而如何能够在展现音乐情感的爆发、带给听众足够声音满足感的同时,保持剧中人物优雅高贵富于柔情的音乐形象,而不沦为大喊大叫的悍妇,这正是考验歌唱家技术能力与艺术修养之处。
《爱情与烦恼》
第二幕,第三场,阿依达与安奈瑞斯的二重唱。《阿依达》作为威尔第中后期歌剧的代表作,比起作曲家中早期的作品,在唱腔设计方面表现出更加朴实、厚重的特点,旋律与唱词的契合度更高,更极少出现为了凸显歌唱技巧而设置的华彩唱段和音型。交响乐队部分的表现力也更加丰富,充分的融入到戏剧性的音乐表现之中。这段十多分钟的女高音与女中音的二重唱,没有花腔变奏、旋律模进、平行音程叠进等传统意大利歌剧二重唱的常用技法,而更像是瓦格纳中期歌(乐)剧中的那种高度旋律化的“宣叙”重唱:利用人物内心情感变化推进音乐情绪的展开与升腾,用音乐将观众吸引进剧情中与人物感同身受,而后“忘记”音乐的存在。
《凯旋进行曲》 点击试听
第二幕,第四场。这首由小号担任旋律主奏的进行曲,后来经常被用于各种体育比赛和庆典仪式中,与《罗恩格林》中的婚礼进行曲、《威廉·退尔》序曲的终曲段落一样,成为在现今最耳熟能详、很多人都哼得出曲调却不知道出处的歌剧音乐。威尔第歌剧中被大众接受度最高的,往往是这类富于节奏性、动机感强的旋律。尽管威尔第歌剧中不乏抒情优美的旋律,但与贝里尼、多尼采蒂、普契尼相比,他并不是一位以旋律迷人著称的大师。而尽管瓦格纳、罗西尼与威尔第是完全不同风格的作曲家,但他们在对戏剧音乐构筑的把握,和对旋律动机扩充发展的高超技法方面,却有着同样杰出的造诣。
《啊,再见吧大地》 点击试听
第四幕,第四场。阿依达与拉达梅斯殉情的二重唱。尽管他们是被判决活埋处死的,但这也是他们在面临忠贞考验时决然的自我选择。死亡对于这一对注定无法终成眷属的痴情男女而言,或许是别无选择的解脱,也是浪漫主义时期悲剧作品最众望所归的结局。当石墓的门被石砖封死,墓室里的氧气迅速稀薄,两个人的呼吸越发困难,但却在平静相拥之中完成了灵魂的结合与升华。威尔第的妙笔将这种生理上的痛苦与精神上愉悦融合在一起,每一个向上飞升的乐句似乎都无力唱完,却又完整的迸发着幸福感。这首二重唱与《弄臣》、《茶花女》最后的二重唱一样,用充满虔诚与幸福感的音乐,倍升悲剧性的结局的感染力。