莎士比亚的五幕悲剧《麦克白》根据苏格兰贵族杀害国王、篡夺王位的历史传说改编而成。该剧通过描写麦克白因强烈的权利野心而扭曲、沉沦与毁灭的过程，折射出了丰富的社会内容，体现了莎翁的人文主义思想，并与《哈姆雷特》《李尔王》《奥赛罗》并称为莎士比亚“四大悲剧”。
1847年，意大利作曲家威尔第根据皮亚韦的脚本将《麦克白》搬上了歌剧舞台。这不仅是威尔第创作生涯中第一部莎士比亚剧作改编的歌剧，同时也是威尔第早期歌剧中至今仍在不断上演、并有强大艺术影响力与感染力的经典。歌剧《麦克白》不仅忠实于莎翁原作，同时，以富有强烈戏剧性的音乐挖掘人物的自私、欲望、贪婪与恐惧，并对原著中“敲门声”、“梦游场景”等有着震撼人心的表现。
为纪念莎士比亚逝世400周年，国家大剧院将推出全新制作的威尔第歌剧《麦克白》，并力邀“歌剧之王”多明戈、指挥大师丹尼尔·欧伦、天才导演乌戈·德·安纳加盟，以致敬大文豪莎士比亚和歌剧巨擘威尔第。与此同时，谢尔盖·穆尔扎耶夫、孙秀苇、苏珊娜·布朗齐尼、田浩江、关致京、王冲、卢奇亚诺·甘奇、王璟等来自海内外的优秀歌唱家将联袂，共同为观众演绎剧中人的善与恶、欲望与恐惧。
主创
指挥：丹尼尔·欧伦
导演、舞美设计、服装设计：乌戈·德·安纳
灯光设计：保罗·玛宗
多媒体设计：塞尔乔·梅塔里
图像设计：马迪亚·梅塔里
编舞：阿蕾桑德拉·潘泽沃尔塔
合唱指挥：奇罗·维斯科
主演
麦克白：普拉西多·多明戈、谢尔盖·穆尔扎耶夫
麦克白夫人：孙秀苇、苏珊娜·布朗齐尼
班柯：田浩江、关致京
麦克德夫：王冲、卢奇亚诺·甘奇
侍女：王璟
马尔康：骆洋
医生：刘文帅
麦克白的仆人：杨帅
使者：柴进
刺客：王翀
三个幽灵：陈然、赵南、赵瑾
曲目赏析
第一幕第二场：麦克白夫人的唱段
威尔第本人对扮演麦克白夫人的女高音演员曾有如下要求：“既丑且恶，演唱时要嗓音尖利，有某种魔鬼的成分”（引自：刘诗嵘《麦克白——威尔第和他的第一部莎翁戏剧改编》）。这种“真实主义”的舞台表演观念，可以看做是威尔第与之前意大利歌剧主流“美声”学派的分道扬镳，也是始终坚持歌剧演唱应该优雅、唯美的罗西尼后来对晚辈威尔第的作品多有微辞的主因。《麦克白》是世界古典戏剧史上为数不多女主角既不单纯善良又不美丽可爱的特例，威尔第对脚本的改编又遵循基本忠实于原著的原则，因此作为全剧仅有的女性主要角色，麦克白夫人的演唱与表演难度极大，且“不讨好”。在莎士比亚的戏剧中，麦克白夫人是麦克白罪行的推动与协助者，而在威尔第的歌剧中，麦克白夫人在行动中的掌控地位进一步被强化，从“同谋”变为“主谋”，这种“最毒妇人心”的戏剧套路简化了人物心理描绘的复杂度，更符合歌剧艺术规律的特点。这段麦克白夫人的开场唱段，是标准的意大利“美声”时代歌剧主角唱段的结构：长宣叙调——三拍或六拍子的抒情唱段——合唱或配角插段——短宣叙调——二拍或四拍子的快速唱段。人物的性格、野心、计划在这一唱段中全面展开铺陈，并且从音色、音量、音域、气质等等各个方面，展现出典型威尔第式戏剧女高音的特质。
第二幕第一场：麦克白夫人的咏叹调：“夜色渐深”
歌剧《麦克白》1847年3月14日首演于佛罗伦萨，1865年为在巴黎的首演，威尔第对该剧又进行了一些修改。其中第二幕第一场麦克白夫妇密谋杀害班柯，麦克白下场布置具体行动后，麦克白夫人的咏叹调，就是1865年这次修订时重新谱写的。1847年与1865年的威尔第处于人生和事业完全不同的两个阶段：相比起34岁时的“上升期”，1865年52岁的威尔第已经是一位管弦乐队技法高度娴熟、歌剧美学观念更加“现代化”的真正的大师。所以在欣赏这段旋律刻画更加深刻、管弦乐队内容更加丰富的咏叹调时，要知道尽管《麦克白》这部歌剧首演于《弄臣》之前四年，而这首咏叹调却是重写于《命运之力》之后三年、《唐·卡洛》之前两年。
第二幕第二场：班柯的唱段：“在这暗无天日的地方”
《麦克白》虽然是威尔第歌剧创作的一个重要的标志性节点，但其中却没有在后世广为流传与具备大众知名度的选段，更没有如《茶花女》中的《祝酒歌》、《弄臣》中的四重唱、《阿依达》中的《凯旋进行曲》那样家喻户晓的名曲。但其实如第一幕终场的六重唱与合唱“噢，地狱，打开你的无底深渊”、第三幕女巫作法与麦克白算命的场景、第四幕第二场麦克白夫人梦游的场景、第四幕第四场的战争场景等等，都是音乐质量与戏剧性效果俱佳的段落，可是我们很难把它们从全剧中抽出单独欣赏。同样的情况也出现在另两部改编自莎士比亚戏剧的威尔第歌剧中：《奥泰罗》与《法斯塔夫》无疑都是威尔第最伟大的杰作之一，却很难从中挑出一段适合在音乐会上单独演唱、演奏，又能令普通听众耳熟能详的段落。威尔第在歌剧作曲家中属于那种勤恳、持重的严谨派，对于在19世纪中叶被奉为经典的莎士比亚戏剧更是抱着敬畏、谨慎的态度，而不会像同时期许多法国作曲家那样，对莎翁、歌德的名著采用断章甚至戏说的方式进行再创作。因此在尽力维护原著整体构架和情节逻辑严谨性的前提下，音乐段落的通俗性和独立性必然要做出一定程度的牺牲。从某种程度上说，歌剧的戏剧属性与音乐属性是存在矛盾的，能够将这一矛盾充分调和甚至达到互补效果的，只有莫扎特、威尔第、瓦格纳、比才、普契尼、理查·施特劳斯等等为数不多大师的为数不多的作品。而一部歌剧中的某一段落能够完全脱离歌剧整体被单独欣赏，其实也可以被看做歌剧音乐脱离了戏剧属性，不同歌剧美学观的学者对此会有截然不同的评价。
相比之下，班柯的这段男低音唱段，是歌剧《麦克白》中被单独演出机会最多的，也是声乐比赛中的热门曲目。这段父亲对儿子温情而焦虑的嘱托，旋律深情而又富于戏剧性，并能够展现男低音特有深沉浓重的音色，高音写到小字一组的E，接近男低音声部的高音极限，因此深受技巧卓越又乐感丰富的歌唱家喜爱。
第二幕第三场：麦克白夫人的祝酒歌
之所以说麦克白夫人这一角色“费力”，在于她既展现了威尔第戏剧性女高音所必须的戏剧性嗓音，又保留了“美声”时代意大利歌剧女主角所必须的花腔段落。这就像用大口径武器连发扫射一样，对操控者的技巧、体能、天赋都要求极高。其实在威尔第的前辈贝里尼、多尼采蒂的大歌剧中，对于女主角就经常是这种“高、花、猛、美”的变态要求，典型的如《清教徒》《诺尔玛》《拉美莫尔的露琪亚》《安娜·波莱娜》中的女主角，以至于经常由于难以找到胜任的演员而影响到这些剧目的上演率。麦克白夫人的唱段中虽然没有“美声”时代女主角唱段中那些令人望而生畏的超高音，但在音量和力度方面却要求更高。这段主要以花腔段落组成的《祝酒歌》分前后两段：在城堡的宴会上，志得意满的麦克白夫人先是愉快兴奋的为宾客唱起祝酒歌。之后他们夫妇从杀手的口中得知班柯的儿子逃脱，麦克白开始出现可怕的幻觉，这时麦克白夫人必须强压住内心的恐慌，出面稳住局面。此时她再次唱起祝酒歌，但歌声中已经充满了恐惧与戾气，而两次祝酒歌内容与情绪的巨变，都需要演唱者用灵活而高亢的嗓音来表现。
第四幕第一场：合唱：“铁蹄下的祖国”
19世纪中叶的意大利地区政局动荡，“统一运动”酝酿激荡，在当时的意大利歌剧中，对时局的影射也时有出现。这段歌词明显带有“时代烙印”的苏格兰民众合唱，与《纳布科》中著名的希伯来奴隶合唱异曲同工，都是借舞台上异国难民之口，抒发对自己祖国苦难时局的难言之感，既策略的规避了当局的审查，又满足了观众爱国与反抗情绪的抒发。
第四幕第一场：麦克德夫的咏叹调：“父亲的双手”
有资料显示，当年威尔第之所以选择《麦克白》这个脚本，很大程度上是因为委约的佛罗伦萨佩尔戈拉歌剧院，当时拥有一位顶级的男中音歌唱家瓦雷希 ，但缺少好的男高音。因此歌剧《麦克白》成为了19世纪意大利歌剧中，极为罕见的没有男高音主角的歌剧——麦克德夫在剧中排在男低音班柯之后，位列男三号。但是没有男高音咏叹调的意大利歌剧是不可想象的（这点连外国人莫扎特也不能免俗），因此威尔第还是在剧中为男高音谱写了一首其实并不容易演唱的咏叹调。它与莫扎特《唐·璜》中的那首“她心情平静”一样，尽管没有太高的高音，却对演唱者的声音控制能力和音色的质量有很高的要求。
第四幕第三场：麦克白的咏叹调：“爱戴、尊敬、荣光”
这是剧中男主角麦克白的核心唱段：乐队急促有力的引奏、愤怒而绝望的宣叙调、舒展优美又略带哀伤的咏叹调，构成了标准的威尔第式的男中音咏叹调形式。从这个情感充沛、旋律优美、演唱技巧兼顾的唱段中，可以明确感知威尔第在唱段写作方面，已经为《弄臣》《游吟诗人》《茶花女》《假面舞会》等未来的杰作做好了充分的准备。
