歌剧院
生于19世纪早期、逝世于19世纪后期的德国著名作曲家理查·瓦格纳，其本身就是一个象征，一个寓言。他的一生充满矛盾，他的思想和音乐对19世纪末和20世纪初的欧洲思想界和艺术界产生巨大影响。可以说，在整个这个时期，欧洲都笼罩在瓦格纳的影响之下，他那强大的性格和大量的作品长时间对知识界产生着空前的影响。
瓦格纳一生创作了十四部歌剧，从《漂泊的荷兰人》到《帕西法尔》的十部歌剧形成了瓦格纳作品公认的规范和标准。其中，一种完全具有个人特色的“瓦格纳”风格出现在一组所谓“浪漫主义歌剧”中，这其中就有《唐豪瑟》（另外两部是《漂泊的荷兰人》和《罗恩格林》）。在音乐上，《唐豪瑟》的序曲是音乐会上经典的保留曲目，整个序曲的音乐叙述出了全部故事梗概，体现了作品救赎的主题；那些呼唤着灵魂升华的朝圣者合唱唱出了宗教的神圣与高洁；著名的咏叹调“晚星之歌”则道出了爱情的忠贞。
《唐豪瑟》是国家大剧院继《漂泊的荷兰人》《罗恩格林》之后制作的第三部瓦格纳歌剧。此次国家大剧院二度邀请到欧洲顶级导演皮耶·阿里执导。皮耶·阿里经常身兼数职、集各种工作于一身——作为一部歌剧的导演、舞美设计、服装设计等，体现了艺术家所追求和希望展现的艺术效果的完整性和合一性的最大化。此次皮耶·阿里导演再度携手国家大剧院版《诺尔玛》的主创团队，运用高度象征的手法塑造舞台及刻画人物，将《唐豪瑟》中救赎的主题、净化的过程表现的唯美极致，使大家接受一次精神的洗礼和升华，带大家充分领悟瓦格纳歌剧里的哲学思想。同时，国家大剧院歌剧总监及首席指挥吕嘉将携手纯正德语体系的知名瓦格纳歌唱家恩德里克·沃特里希、曼弗雷德·海姆、马库斯·维尔巴等及当今华人著名歌唱家莫华伦、孙秀苇、袁晨野等在国家大剧院的舞台上呈现一部高艺术水准的作品，带中国观众感受德语歌剧的魅力及瓦格纳音乐的力量。
第一幕
在远离人世的维纳斯山深处，游吟诗人唐豪瑟沉湎于维纳斯感官之爱已久，此刻方才从梦中醒来，突然对眼前的生活感到厌倦，怀念起尘世的宁静与自然的光彩来，决意离开维纳斯堡回到故乡。维纳斯千方百计威逼利诱，但唐豪瑟离开的决心义无反顾。
转瞬间，唐豪瑟已经回到故乡，置身于阳光明媚的山谷中，牧羊人树下吹笛，朝圣者唱着合唱经过大道。此时，图林根的侯爵赫尔曼与几位游吟诗人打猎归来，适逢久违的唐豪瑟，又惊又喜，热情地欢迎他归来，劝他留下，更邀请他参加瓦尔特堡的歌唱比赛。唐豪瑟起初犹豫不决，却在听闻到昔日恋人伊丽莎白的名字后，勾起了对曾经爱情的美好记忆，迫切地期望见到伊丽莎白，从而答应留下，众人都为他能够留下而高兴。
第二幕
歌唱比赛前夕，瓦尔特堡的大厅中，伊丽莎白正为唐豪瑟的归来而欣喜不已。在沃尔夫拉姆带领下，唐豪瑟来到歌唱比赛大厅。唐豪瑟与伊丽莎白旧侣相会，爱意重燃，两人互表心意，一番倾诉下，都对新的生活充满了希望。
侯爵洞悉了侄女对唐豪瑟的情意，携伊丽莎白一同接待四方宾客。游吟诗人与贵妇人们相继登场后，侯爵当众宣布歌唱比赛的主题是探寻“爱情的真谛”，更许诺获胜者可娶伊丽莎白为妻。
比赛开始，沃尔夫拉姆首先上场，他赞颂爱情有如一股清泉，甘愿为之倾注自己的最后一滴心血。他的歌声赢得了众人的赞许，唐豪瑟却在旁讥笑，认为他少了幻想与憧憬，自称更愿从爱情的源泉中汲取力量。彼特洛夫不满唐豪瑟的傲慢，出言斥责享乐可耻，指出守护爱情的纯洁方为真荣誉，又被唐豪瑟反唇相讥，嘲笑他未曾享受过爱的欢乐。众人开始骚动，沃尔夫拉姆为了平息大家的骚动，再献一曲赞美伊丽莎白。唐豪瑟按耐不住，但唱出的却是“维纳斯的赞歌”。众人得知唐豪瑟曾在维纳斯堡生活过后既惊骇又愤怒，妇女们甚至被吓得跑出大厅。正当游吟诗人们对唐豪瑟拔剑相向，伊丽莎白却猛然扑到唐豪瑟旁边，用自己的身躯护住他，更忍受着内心的痛苦为他求情。唐豪瑟猛然恢复神智，意识到自己方才的作为羞惭无比，却不知该如何求得宽恕。侯爵要他随朝圣者去罗马忏悔赎罪，众人齐声同意，唐豪瑟再次听到朝圣者的歌声，心中燃起希望，决心赶赴罗马。
第三幕
在瓦尔特堡前的山谷中，伊丽莎白每天都在向岩间圣母为唐豪瑟虔诚祈祷，等待他朝圣归来。沃尔夫拉姆把一切都看在眼里，于心不忍，也向上帝祈求希望伊丽莎白能获得安慰。一群朝圣者高唱着巡礼大合唱归来，伊丽莎白在其中却未能找到唐豪瑟的身影，她再次许愿以生命侍奉圣母只求唐豪瑟得到赦免。沃尔夫拉姆目送伊丽莎白离去后，仰望着满天的繁星，预感伊丽莎白将不久于人世，奏响了哀伤的竖琴。
狼狈归来的唐豪瑟听到竖琴声，认出演奏者正是沃尔夫拉姆，他向沃尔夫拉姆讲述了自己的遭遇。原来唐豪瑟历尽艰辛赶到罗马，请求教皇赦免却被拒绝，教皇却说正如教杖不能萌发新芽，去过维纳斯堡的人灵魂也无法获救。绝望之中唐豪瑟又想起了维纳斯堡，一念之间，维纳斯堡再现天际。维纳斯向唐豪瑟展开了双臂，唐豪瑟也一步步向维纳斯走去，任沃尔夫拉姆怎么劝阻也无济于事，危急之际，沃尔夫拉姆高喊出一声“伊丽莎白！”唐豪瑟这才看到眼前侯爵率众贵族抬着伊丽莎白的棺木。唐豪瑟走向棺木，最后一次请求伊丽莎白为他祈祷，随即倒在恋人旁再也没有起来。远处，一批新的朝圣者从罗马归来，他们抬着一根教杖，上面正绽出一抹新绿。
理查德·瓦格纳，在欧洲音乐史上的地位举足轻重，特别是他改变了西方音乐的发展轨迹，从而引起了很大的争议。一方面，欧洲各国都有不少瓦格纳音乐的追随者。他被同时代或后代作曲家，当作“神”来膜拜。另一方面，也有作曲家反对瓦格纳以及他的音乐，他们在竭力地摆脱他和他音乐的影响。
在歌剧领域，他在歌剧基础上开创的乐剧，让德国歌剧在音乐史上有了不可动摇的位置。
此外，瓦格纳也是一位修养全面的音乐家，从小偏好戏剧、文学。在此之外，在瓦格纳一生中，对于哲学也非常迷恋。他曾受到了叔本华等德国哲学家的深刻影响，同时，被尼采当作是偶像（尼采认为瓦格纳的歌剧在表现自我内心深处的情感与体验方面具有超人的能力。直到《尼伯龙根的指环》之后，尼采由于对该作品不满而采取批判态度。尼采后来写道：“在我一生中最大的事是恢复健康，瓦格纳是我唯一的病痛”）。
瓦格纳的乐剧创作以及他文论著作中的思想观念，不仅影响了西方音乐的进程，同时对于欧洲的思想领域也产生了深刻的影响。
歌剧《唐豪瑟》是瓦格纳在他32岁（1845年）时创作完成的歌剧。与他此前完成的《漂泊的荷兰人》，之后的《罗恩格林》同属于瓦格纳浪漫主义风格歌剧。
瓦格纳在《唐豪瑟》中摆脱了意大利歌剧的影响，并且，显示出瓦格纳已经开始迈向乐剧之路。同时，《唐豪瑟》音乐优美，并用鲜明的音乐形象描绘感官之爱和圣洁之爱的强烈对比。剧中的《唐豪瑟》序曲、“维纳斯颂歌”、“朝圣者的合唱”、“晚星颂”等，都是这部歌剧极为著名的名曲。
在歌剧《唐豪瑟》中，一边是妖艳奔放的维纳斯的感官之爱，一边是至纯至善的伊丽莎白的圣洁之爱，中世纪游吟诗人唐豪瑟游走于两个女性，两种爱情之间。
有着惊为天人美貌的维纳斯让唐豪瑟成为肉欲的俘虏，丧失理智。而维纳斯所在的维纳斯堡，一切都笼罩在感官的色泽中，人类的原始欲望可以得到最大的满足和发泄。
在尘世中，唐豪瑟的恋人伊丽莎白，为爱痴情忘我。在伊丽莎白的世界里，爱情至高无上，甚至比生命都重要。唐豪瑟三次背叛不仅没有让伊丽莎白心生怨恨，而且，她渴望引领唐豪瑟重回正途，沉沦的灵魂能得到拯救。最后，她为唐豪瑟献出生命，使得唐豪瑟得到救赎，而唐豪瑟最终也通过死亡报答伊丽莎白真挚的爱。
爱情是满足于感官，还是强调精神的圣洁之爱？本剧，通过灵与肉的冲突，赞扬忠贞不渝、自我牺牲的崇高之爱，同时，强调理性对于情欲的束缚，以及崇高的爱情拥有的救赎的力量。
理查德·瓦格纳，在欧洲音乐史上的地位举足轻重，特别是他改变了西方音乐的发展轨迹，从而引起了很大的争议。一方面，欧洲各国都有不少瓦格纳音乐的追随者。他被同时代或后代作曲家，当作“神”来膜拜。另一方面，也有作曲家反对瓦格纳以及他的音乐，他们在竭力地摆脱他和他音乐的影响。
在歌剧领域，他在歌剧基础上开创的乐剧，让德国歌剧在音乐史上有了不可动摇的位置。
此外，瓦格纳也是一位修养全面的音乐家，从小偏好戏剧、文学。在此之外，在瓦格纳一生中，对于哲学也非常迷恋。他曾受到了叔本华等德国哲学家的深刻影响，同时，被尼采当作是偶像（尼采认为瓦格纳的歌剧在表现自我内心深处的情感与体验方面具有超人的能力。直到《尼伯龙根的指环》之后，尼采由于对该作品不满而采取批判态度。尼采后来写道：“在我一生中最大的事是恢复健康，瓦格纳是我唯一的病痛”）。
瓦格纳的乐剧创作以及他文论著作中的思想观念，不仅影响了西方音乐的进程，同时对于欧洲的思想领域也产生了深刻的影响。
歌剧《唐豪瑟》是瓦格纳在他32岁（1845年）时创作完成的歌剧。与他此前完成的《漂泊的荷兰人》，之后的《罗恩格林》同属于瓦格纳浪漫主义风格歌剧。
瓦格纳在《唐豪瑟》中摆脱了意大利歌剧的影响，并且，显示出瓦格纳已经开始迈向乐剧之路。同时，《唐豪瑟》音乐优美，并用鲜明的音乐形象描绘感官之爱和圣洁之爱的强烈对比。剧中的《唐豪瑟》序曲、“维纳斯颂歌”、“朝圣者的合唱”、“晚星颂”等，都是这部歌剧极为著名的名曲。
瓦格纳在《唐豪瑟》的创作过程中，已经基本摒弃了传统歌剧中宣叙调、咏叹调、重唱等等传统结构，并且很可能已经不考虑这部歌剧的某一唱段被单独演出的可能性了。在瓦格纳的歌剧唱段中很少再出现字少音多的行腔，而更接近19世纪中叶的德语艺术歌曲：在多数情况下，歌词的每个音节只对应一个旋律音，更极少出现感叹词的拖腔。这就意味着将歌曲的文学性与音乐性置于平等地位，同时也是与传统意大利式咏叹调(Aria)最本质的区别和彻底的告别。也正因如此，瓦格纳的中后期歌剧作品中自然也就不会有宣叙调和咏叹调的区别，同时也难以形成传统歌剧中那种高度和声与复调化的重唱，而以对唱居多。然而《唐豪瑟》之所以在瓦格纳看来是一部“不完整”的作品，原因之一就在于其中一些唱段仍有“咏叹调”的痕迹，包括这首唐豪瑟对维纳斯的赞歌。这首只由一架竖琴伴奏的唱段，能够充分展现英雄男高音直率坦荡的音色与气质，并且在结尾有一个充分的和声中止。尽管在剧中这个唱段表达的是唐豪瑟“唐好色”的一面，但如果抛开歌词内容，它堪称瓦格纳所有歌剧中最令人振奋与过耳不忘的男高音唱段之一。
如果不考虑创作时间，初听这段维纳斯诱惑唐豪瑟的唱段，或许会令人想到意大利作曲家威尔第的《奥赛罗》第一幕奥赛罗与苔丝黛蒙娜的“爱情二重唱”。但是《奥赛罗》比《唐豪瑟》整整晚了40年！这也体现出19世纪下半叶，这两位歌剧巨匠的作品之间微妙的联系，以及这一唱段中存留的一丝“咏叹调”痕迹。
这是伊丽莎白因为唐豪瑟的归来而唱的一段充满欣喜与期待的唱段，它也是全剧之中最为“歌剧化”的一段，甚至在乐队部分出现了“打拍子”的伴奏音型，这种意大利式的伴奏写法在瓦格纳以后的作品中再难见到了。从形式上，它也可以不那么明显的分为宣叙调和咏叹调两部分。曾有学者认为瓦格纳是继莫扎特之后最伟大的音乐戏剧大师，从这个唱段，确实能够清晰地感受到瓦格纳与莫扎特在咏叹调写作上的传承关系：从旋律设计到整体结构，这一段落与莫扎特的德语音乐会咏叹调（Concert Aria）如出一辙。或许也正因如此，这一唱段得以经常单独出现在音乐会舞台和声乐赛场。
这段感人至深的合唱第一次短暂的出现是在第一幕的第三场，在第三幕则有了更充分的呈现。自罗马归来的朝圣者自远而近的缓步而来，唱着虔诚而安详的曲调，和声效果尤其令人肃然。当人群走到舞台中间时，之前一直静默的乐队奏出在序曲中就已令人印象深刻的后附点音型，既像是蹒跚的步伐，又像是坚定的心跳。在合唱唱出“阿里路亚”的高点之后，乐队再次静默，人群继续歌唱着逐渐走远。这一段落堪称瓦格纳合唱创作的顶峰：用非常简练与传统的技法，升华出空前的艺术深度与音响魅力。
这首咏叹调或许是瓦格纳歌剧中，在音乐会上被单独演唱最多的男声唱段，也是为数不多的在钢琴伴奏下也能颇有效果的瓦格纳音乐。它分为明显的宣叙调和咏叹调两部分，以竖琴为主要伴奏乐器，辅以木管组和大提琴声部的呼应，但与第一幕同样是以竖琴伴奏的唐豪瑟热情豪迈的唱段，在音乐气质上截然相反。在欧洲传统音乐的程式化理念中，半音下行通常用来表现诱惑，如《卡门》中的“哈巴涅拉”、《参孙与达丽拉》中的“春天回到人间”。而这首同样通篇是半音下行音型的咏叹调，表现出的却是骑士虔诚的爱情和温柔的胸怀。这或许也是瓦格纳能够成为继往开来的艺术大师，所表现出的天才之处吧。
文/皮耶·阿里
Gesamtkunstwerk这个词，意味着一部完全意义上的作品，是所有诗歌、视觉、音乐和戏剧艺术的综合。面对所有社会价值的沉沦，艺术品就如同对于世界的某种升华和革命。瓦格纳预见到了这一点。在他看来，这就意味着对浪漫派歌剧进行革命，因为这种艺术形式体现着十九世纪资产阶级社会的衰落。
对于这场伟大的歌剧革命之梦来说，《唐豪瑟》（1845年在德累斯顿首演）是最初的，也是关键性的一步。
这个伟大的思想，将会影响到整个西方音乐，而且不仅仅是音乐，还包括各种视觉艺术。而这个思想的实现，却是通过很久之后完成的著名歌剧《尼伯龙根的指环》，才得以完全实现。这部作品来源于德国神话，由四部歌剧组成（《莱茵的黄金》《女武神》《齐格弗里德》《诸神的黄昏》），而贯穿其中的是同一个主题。作品的创作开始于1856年，在1876年完成。
《唐豪瑟》与那个时代普遍存在的歌剧之间最为明显的区别，是作品的主题。它不再是由奇遇和情事，童话和历史等构成的故事，而是一个包含文学和哲学的题材。歌剧的中心，是处于善与恶，世俗快乐与宗教热情之间摇摆的人，以及他所面临的救赎问题。
要想理解浪漫派歌剧共同的题材与唐豪瑟之间本质上的差别，只需要想一想歌剧的第二幕，因为它完全是围绕着爱情观的争议展开的。
需要重点指出的是，中世纪诗歌文化的核心，即两性相处的形式，遵循的是“谦恭的爱情”这种观念，由此也诞生了欧洲、意大利、法国和德国众多文学流派。这种观念，将女性形象笼罩在一种特殊的精神光环当中，也就是确定女性是一种更高层次的存在，男人则成为她的“奴仆”，就像骑士或者贵族之于他们的领主。女人所代表的象征性升华，最终发展成为连接人类与上帝的纽带。
在这非常美丽的一幕当中，身处瓦尔特堡的歌者们仿佛组成了一个文学和音乐的俱乐部，要就爱情这个概念表达自己的想法。他们以完美而和谐的方式，共同歌唱“谦恭的爱情”这一道德观念，而这个观念上还留有宗教的烙印。可是，唐豪瑟厚颜无耻地对此展开挑战，并且颂扬“世俗的爱情”，也就是色性，以及没有节制的性欲。此前，迫于美丽的维纳斯女神那惊人的魅力，他沉溺于性欲当中。当时，他住在维纳斯山上，那是一个神秘而罪恶的场所。随后，唐豪瑟受到游吟诗人团体的排斥，只好到罗马朝圣（这是另外一个重要的主题，也成为救赎之旅至高无上的音乐主题），以便得到教皇的宽恕。在经历了救赎的历程之后，他又回到了那里。尽管救赎的热情燃烧着唐豪瑟，但此前犯下的罪行令他无法逃脱教皇的审判。只有他所热爱的女人伊丽莎白，也就是谦恭的精神之爱的完美象征，才能成为连接人类和上天怜悯的纽带。她将通过牺牲自己来换取唐豪瑟的救赎，并完成那个奇迹。
这个救赎的主题贯穿着瓦格纳的所有创作，并且在他的最后一部作品，也就是《帕西法尔》中发展到高潮。这部作品，从整体上体现了瓦格纳创作中强有力的音乐性和哲学性。
现在，我要讲一下自己与瓦格纳世界之间关系的关键所在。
在接触瓦格纳的作品之前，作为一个艺术家，无论在思考还是实际工作当中，我都是将各种艺术门类和表达方式彼此融合，进而形成自己的美学观点。所以，戏剧作品的语言能够转变成为音乐形式的表达，也就是对于一个唱段的释义。同时，无论在节奏还是画面上都经过精心研究的演员的动作，也是一种动作简约的舞蹈。灯光的使用，能够使舞台布景更像一幅运动中的图画。舞台上的音乐，对于戏剧来说是一个关键的因素，甚至成为戏剧的基本结构。后来，在这些业已庞杂的艺术语言当中，我又加入了电影的元素。
我对艺术的表达方式，与瓦格纳的Gesamtkunstwerk，也就是一部完全意义上的作品的概念，它们之间的相似性非常明显。由于这种巨大的相似，在1987到1992年间，我才能够作为导演，为意大利博洛尼亚的市立剧院编排了他最具代表性的作品：《尼伯龙根的指环》，并在国际上引起了轰动。也正是借着那次的机会，我得以通过最为现代化和具有感染力的手法，也就是电影，实现了我创作完全意义上的作品的梦想。从那个时候开始，我艺术生涯的发展当中，就又加入了一个惊人的发现，也就是如何对想象进行表达，和通过可视性对传统空间进行。假如瓦格纳的作品创作于今日，那么，他作品中那些神话就会出现在屏幕上，也就能够避免在拜罗伊特或者慕尼黑被搬上舞台时受到的那种折磨，因为那种形式并不适合他所要传递的革命性信息。
通过以上的叙述，明显可以看出，我对《唐豪瑟》的舞台诠释，遵循了Gesamtkunstwerk的原则，也就是采用舞台、建筑、电影科技，以及大胆的视觉手法，从整体上拓展了的舞台语言，以便将观众吸引到瓦格纳音乐的奇妙流动当中。
不过，我还是要指出，这种丰富的视觉效果，并非仅仅为了在戏剧性上给人愉悦，而是始终在努力对作品的深层内涵进行诠释。这里所说的当然不仅仅是脚本。相对于瓦格纳纯粹的音乐内容来说，考虑到那个时代的文化背景，脚本在现主义上面有所缩减。
我将舞台浓缩为一座宏伟的建筑，它有四个侧面，而且被放置在一个巨大的，可以旋转的平面上，以免光线照射在剧本中过分影射的，那些现实却又令人反感的细节；同时，我要对一种复杂的故事进行象征性的概括：这个男人走上一条引起争议的人生之路，以便寻找到自我。这座巨大的建筑如同一个身体，受到大地的囚禁，却具有广袤的根基，并向高处延伸，以便升上九重天。
如同某种阴阳之间的渗透，这座巨大建筑的每一个侧面，都是对另外一面的否定，就像是在一个面具的背后，隐藏着与之截然不同的另一副面孔。所有的四个侧面汇集在一起，代表着人类的存在，既包含了它的整体性，也反映了其中的矛盾。
一个典型的例子：维纳斯山具有诱人的幻觉，代表着罪恶的面貌。然而，它的后面就是瓦尔特堡。城堡置身于自然当中，有钟楼发出的声响和鸟儿的啼鸣，也有晨曦与黑夜，它们都为灵魂带去安宁。维纳斯的面具，化作伊丽莎白纯洁的面庞。不过，两个世界之间的隔阂是短暂的，只需要懂得如何穿越这种隔阂，而且方法非常简单，因为这些空间往往是精神时间中幻觉的反应。
场景这种象征性的转换，并非作为一个故事中不同阶段的延续（对于叙事性的场景，这种诠释是正常的），而是意识状态的改变。用纯粹技术的词汇来讲，平台的转动使得场景转换变得简单，同时也象征性地强调了旅行的主题。我已经说过，这个主题是歌剧《唐豪瑟》的基础与核心所在。在那个时代，这次从瓦尔特堡所在的图林根到罗马的旅行，可能非常漫长。不过，假如它演变成为围绕生命中心，也就是处于善与恶冲突当中的良知展开的一次旅行。那么，它也可能是游于真实时间以外的一个穿越。
另外一个例子：在这个旋转的平面上，朝圣者围绕着中心展开的宗教游行，实际上是对一次象征性旅行的演示，也是围绕着这个中心举行的一次灵魂净化仪式，以便唐豪瑟能够从他犯下的过错中解脱出来，重新加入之前的群体。在旋转的平面上，演员们的行动一再重复，使舞台变得更加生动。同样的背景以不同的面貌重复出现，各种场景也超越了叙述中的所有现实主义成分，而且彼此渗透，使故事的叙述具有了深刻的含义。
位于这些具有象征意义的事件和朝圣活动中心的，是伊丽莎白，还有对于一种回归的恒久期盼。她象征着谦恭的爱情，也是神圣的真爱之火，甚至能够献出自己的生命，以便获得救赎。
