这是一个发生在水城威尼斯的爱情故事。浓情似火、敢爱敢恨的歌女乔康达陷入一段多角恋情，而情敌是她母亲的救命恩人。当她站在爱情与亲情的十字路口，最终选择用生命诠释了大爱……意大利作曲家阿米尔卡雷·蓬基耶利创作的四幕歌剧《歌女乔康达》选材自19世纪法国著名作家雨果的名剧《帕多瓦的暴君安杰罗》。1876年，由歌剧作家阿里戈·博伊托改写为歌剧脚本。全剧戏剧冲突强烈、情节引人入胜，经蓬基耶利谱曲后于1876年4月8日在米兰斯卡拉歌剧院成功首演。
蓬基耶利是19世纪最负盛名的意大利作曲家之一，同时也是普契尼、马斯卡尼等歌剧大师的老师。蓬基耶利曾创作了多部歌剧以及舞剧、交响乐、室内乐作品，但使其获得国际声誉的便是歌剧《歌女乔康达》。在这部歌剧中，作曲家以细腻美妙的旋律，色彩绚丽的配器，为观众讲述这个交织着善良与邪恶、欲望与奉献、忠贞与背叛的凄美爱情故事。其中，“一个女人或是天使的声音”、“天空与海洋”等著名咏叹调与“我爱他，就如同世界创始的第一缕光线”等重唱感人至深。此外，该剧有多个曼妙精彩的芭蕾舞场面。这其中，第三幕的“时辰之舞”已成为最为知名的芭蕾舞音乐之一。
国家大剧院全新制作的这一版《歌女乔康达》由享誉世界的指挥家丹尼尔·欧伦执棒。世界歌剧界泰斗，被誉为我们这个时代最伟大的歌剧导演之一的皮埃尔·路易吉·皮兹担纲本剧的导演、舞美设计、服装设计。在简约、写意、唯美的舞台上，皮埃尔·路易吉·皮兹将这部歌剧的时代放到了18世纪威尼斯共和国即将灭亡的时期，在人物与时代命运交织中，以威尼斯狂欢节的热烈场面与旷世苦恋的强烈对比，为观众展现剧中人的爱恨情仇。在演员阵容方面，该制作可谓星光熠熠。叶琳娜·波波夫斯卡娅、叶卡捷琳娜·古巴诺娃、安德里亚·卡勒、托马斯·卡则里、乔治·朱赛皮尼与孙秀苇、牛莎莎、迟立明、张峰、郭燕愉、关致京等活跃在当今海内外歌剧舞台的实力唱将，携手将这部已诞生百余年的写实主义歌剧经典之作，首次带给中国观众。
在宏伟的总督府前庆祝节日的群众正熙熙攘攘准备狂欢，只有密探巴尔纳巴冷冷地在一旁窥视；当大家都拥去观看赛船时，歌女乔康达领着她双目失明的母亲切卡上场，一向垂涎于乔康达美貌的巴尔纳巴立刻迎上前去，却遭到了她冷冷的拒绝，她真正热爱的是乔装成水手的热那亚流亡贵族恩佐，目前他的海卡特号船正停泊在港湾里。碰了钉子的巴尔纳巴想出了一个报复乔康达的毒计：趁她去寻找恩佐之际，煽动赛船失败的祖阿奈和不明真相的群众攻击在那儿等待女儿的切卡，说她给祖阿奈的船施了魔法。正在危急的时刻，法庭长阿尔维塞挽着妻子劳拉出现了，劳拉同情切卡的遭遇，请求丈夫下令将她释放，切卡感激劳拉的善举，便将自己的一串念珠送给了她、问她叫什么名字并为她祝福。劳拉接受了念珠并且将自己的名字说了出来，正好被和乔康达一同回来的恩佐听见；原来她正是恩佐过去的恋人，由于在意大利各邦的战争中热那亚被威尼斯打败，恩佐被放逐，劳拉才被迫嫁给了权力炙手可热的阿尔维塞。如今，昔日的恋人重逢却不能相认只能眉目留情。这一切都被巴尔纳巴看在眼里，他又想出了一个一箭双雕的计策：当场上所有的人都进入教堂作礼拜时，他叫住了恩佐,揭穿了他的真实身份并且自告奋勇地表示愿意帮助他和劳拉破镜重圆——趁今晚阿尔维塞有公务之际让劳拉到恩佐的船上幽会，然后二人一起逃走。恩佐明知巴尔纳巴不怀好意，但是急于和劳拉重逢便接受了这个建议。待恩佐走后，巴尔纳巴却又叫来了易塞波，让他写一封告密信，揭发劳拉今晚要和恩佐幽会并出走，让阿尔维塞来捉拿他们。这一切都被藏在柱子后面不放心恩佐的乔康达听见了，她为恩佐的变心而悲伤不已。
恩佐的海卡特号正泊在岸边。巴尔纳巴化装成渔夫用小船将劳拉送来，二人互诉相思之情后，恩佐到底舱去准备启航。乔康达这时趁恩佐不在冲上船来质问劳拉，二人争执中间劳拉举起念珠祈命，乔康达发现原来是拯救母亲的恩人，于是改变了态度让劳拉裹在自己的斗篷中逃掉了。这时，接到了巴尔纳巴密报的阿尔维塞正乘船赶来，不料却扑了一个空，恩佐和他的伙伴们已将自己的船烧毁跳海逃跑了！
宏伟的总督府内的一室，阿尔维塞决心处死对自己不忠的妻子并且在盛大的招待会上面宣布；他先召来了劳拉让她服毒自杀，交给她一瓶毒药然后就出去招待客人了。这时，乔康达溜了进来，她抑制了自己的嫉妒决心成全恩佐和劳拉，目前首要的一件事便是先将劳拉救出去。乔康达打消了劳拉的疑虑，让她喝下自己带来的麻醉药造成“死亡”的假象，然后待她被送入墓园以后再将她“偷”走，最后和恩佐会合逃跑。果然，劳拉服药以后便昏睡在阿尔维塞为她准备的停尸床上，外面舞厅里的芭蕾“时辰之舞”表演完毕，阿尔维塞便向与会的宾客们宣布了劳拉的死讯。不放心劳拉也戴着面具混在宾客中间的恩佐不明真相，以为劳拉真地被害了，便揭下了面具向阿尔维塞兴师问罪，反而被卫兵逮捕。乔康达为了报答劳拉对自己母亲的恩情和表达对恩佐的无私的爱，不惜对巴尔纳巴以身相许，只要他能够设法释放恩佐。巴尔纳巴喜出望外地答应了。
运河边的荒岛上，乔康达在一座荒废的宫殿中的“家”，她的两名伙伴将还在昏睡中的劳拉送来，安放在帷幕后面。乔康达百感交集，通过一首“自尽吧……”（Suicidio）的咏叹调表达了她复杂、痛苦的心情。最后，高尚、无私的情操占了上风，她决心好事作到底，成全恩佐和劳拉的爱情，而自己不惜为之牺牲性命。获得了自由的恩佐来到，他尚不知道劳拉并没有死，还打算以身殉情呢。这时，苏醒了的劳拉出现在他们面前，二人对乔康达感恩戴德，接受了乔康达的祝福之后便乘船离去了。孤身一人的乔康达跪在圣母像前祈求能够避免被坏人侮辱的恶运……正在她祈祷时，巴尔纳巴已经偷偷地进来了，他要求乔康达履行诺言。乔康达假装着要梳妆打扮拖延着时间，最后趁巴尔纳巴不备用匕首刺入了自己的心间！绝望已极的巴尔纳巴在她耳边狂喊道：“我处死了你的母亲！”可是她已经什么也听不见了！
皮埃尔·路易吉·皮兹生于1930年，是我们这个时代最伟大的导演之一，是当之无愧的歌剧界泰斗，当今歌剧界的前辈。在他60多年的歌剧生涯中与世界最主流的歌剧院以及最负盛名的艺术节均有过密切合作，并在国际上赢得无数的国际性大奖和荣誉。他多才多艺，身兼导演、舞美设计和服装设计于一身。他参与设计的作品，已成为舞美、服装制作的“教科书”。此次，在国家大剧院版《歌女乔康达》的制作中，他同样身兼三职，担当导演、舞美及服装设计。他曾经执导过多个版本的《歌女乔康达》，对于这部作品可谓驾轻就熟。而且，他长期生活在威尼斯，对以威尼斯为背景的这部歌剧，也有独到的理解。
丹尼尔·欧伦一直活跃在意大利最知名剧院的舞台上，并与欧洲和美国最富影响力的剧院建立起了紧密的合作关系，如美国大都会歌剧院、英国皇家歌剧院、维也纳国家歌剧、巴黎巴士底歌剧院等；欧伦大师与大剧院有过数度深层次的歌剧合作，在国际与国内都具有很高的知名度和观众号召力。
此次国际组阵容可谓星光熠熠，网罗包括叶琳娜·波波夫斯卡娅、安德里亚·凯尔、托马斯·卡则里、乔治·朱赛皮尼等一批当红一线实力派明星加盟。另外，国内组孙秀苇、迟立明、张峰、牛莎莎等这些华人歌剧明星中的艺术家也将加盟演出。在舞蹈演员方面，邀请辽宁芭蕾舞团舞者进行表演，其中，男女独舞为著名芭蕾舞演员吕萌和敖定雯。
1831年，雨果发表了长篇小说《悲惨世界》之后，处于创作高峰期的雨果于1835年，又完成了后来被改编成歌剧《歌女乔康达》的浪漫主义戏剧《帕多瓦的暴君安杰罗》。这部应法兰西剧院邀约而创作的爱情悲剧，塑造了两个成功的女性形象——交际花蒂斯贝与温柔善良的卡塔琳娜（歌剧中，脚本作者改了人物名字），同时，还具有罗密欧与朱丽叶式的邂逅相遇以及死而复生，在首演时获得了巨大的成功。
1876年，杰出的歌剧剧作家博伊托根据雨果的这部戏剧将其改为歌剧。与一些情节简单的歌剧不同，极会讲故事的博伊托使这部歌剧有着丰满复杂的剧情和令人惊心动魄的跌宕起伏，因此，有人认为拿它跟任何一部上乘戏剧作品对比，都不为过。
阿米尔卡雷·蓬基耶利是19世纪最负盛名的意大利作曲家之一，他为许多芭蕾舞剧、交响乐、室内音乐以及各种声乐作品创作，其中使他获得国际声誉和至今仍在演出的是1876年创作的歌剧《歌女乔康达》。作为一位极富天才的音乐家，他温和的性格在其它艺术家中十分少见。他想象力丰富，拥有惊人的情感表达能力和出色的配器技巧。如果说他有弱点，那就是他易变的灵感。谦虚宽和的举止风度和没有那么强烈的个人野心，让他的作曲之路一帆风顺。蓬基耶利的其它里程碑之作，就是他创作的第一部歌剧《约婚》和最后一部歌剧《马里昂·德洛梅》。蓬基耶利一度从事教学，普契尼和马斯卡尼都是他的学生。
蓬基耶利于1834年8月31日生于意大利的帕代诺法索拉罗。他的父亲是一位业余风琴爱好者，他从小跟着父亲耳濡目染地学习音乐，尤其在风琴的学习上表现出惊人的进步，随后他开始在家附近的村庄学习风琴。九岁时，他被送到米兰音乐学院继续求学，并且免了11年的学费。随后他跟随老师阿图罗·安赫莱里学习钢琴，跟老师彼得罗·拉伊学习音乐理论；十岁时，蓬基耶利展现他的少年天才，在钢琴谱上写下了第一首交响曲。
1851年，他与Felice Frasi一起开始担任指挥，并且准备投入歌剧事业。他的第一部滑稽小品是在1854年与三个学生合作的Il sindaco babbeo。1854年从音乐学院毕业后，他曾在克雷莫纳任教堂管风琴师。次年，他成为肯考迪亚剧院的导演助理。1856年，他的第一部歌剧作品《约婚》正是在那里首演并且大获成功。接下来十五年里，蓬基耶利一直致力于在歌剧创作上有新的飞跃，然后接连几部并不如人意，只得以在地方性的剧院上演。
在名为“金屋”的第三幕，阿尔维塞决心处死与恩佐私奔的妻子罗拉，并且在盛大的招待会上面宣布。他先递给劳拉一瓶烈性毒药，让她服毒自杀，然后就出去招待客人了。
这时，乔康达溜了进来，她抑制了自己的嫉妒，决心成全恩佐和劳拉。但目前首要的一件事便是先将劳拉救出去。乔康达打消了劳拉的疑虑，让她喝下自己带来的麻醉药造成“死亡”的假象，然后待她被送入墓园以后再将她“偷”走。果然，劳拉服药以后便昏睡在阿尔维塞为她准备的停尸床上。
外面大厅里，阿尔维塞正在飨宴宾客。这时，跳起了一段名为“时辰之舞”的舞蹈。24位舞者，分别代表一天中的24小时，并表现出黎明、白昼、黄昏、夜晚的变化。而这狂欢的“时辰之舞”的背后，确是为爱痴狂引发的重重杀机。
这段音乐是这部歌剧最为著名的音乐段落，因曾被完整地引用在迪斯尼1940年版《幻想曲》中，更加广为人知。
蓬基耶利被美国音乐评论家科贝（Gustav Kobbe）称为“最先接受近代音乐新潮流的意大利作曲家”，这句话中所谓的新潮流，所指的是19世纪末席卷欧洲乐坛乃至整个艺术界的“瓦格纳风暴”。1876年8月，瓦格纳的鸿篇巨作四联剧《尼伯龙根的指环》在新落成的拜罗伊特节日剧院首演，标志着瓦格纳的音乐事业达到了前无古人的辉煌。而在至少10年前，他的“乐剧”（Musikdrama瓦格纳对自己的歌剧的称谓，以示与传统歌剧，特别是意大利Opera的决裂）理念和管弦乐队创作技法就已经成为了欧洲音乐界的潮流所向。就在瓦格纳在拜罗伊特接受几乎全体欧洲音乐界的“朝拜”前四个月，1876年4月8日，《歌女乔康达》在斯卡拉歌剧院首演，同年12月，修订版在热那亚上演。有学者认为这部歌剧是意大利“真实主义歌剧”的开山之作。从这个角度说，1876年对于欧洲歌剧艺术真是意义非凡的一年。
蓬基耶利对瓦格纳乐剧的借鉴，并非仅仅是进一步模糊宣叙调与咏叹调的界限、更加丰满的乐队音响和多层次的配器色彩，他在《歌女乔康达》中还使用了“主导动机”的手法，尽管远不如瓦格纳作品中那样纯熟与复杂。而贯穿全剧的“念珠”动机，就是来自乔康达母亲切卡的唱段“天使般的声音”。切卡被秘密警察巴尔纳巴诬陷为女巫面临拘捕，绝望之际，监察院长的妻子劳拉搭救了她。死里逃生的切卡对搭救她的“天使”劳拉唱了这首充满感激之情的咏叹调。当唱到“给你这串念珠，它凝聚了我的祈祷”一句，音乐展现出一种纯净的升华之美，而这四小节的旋律，就成为贯穿剧情，主人公命运发展的主导动机，这不禁令人想起《特里斯坦与伊索尔德》中“憧憬”的主题动机。这个唱段也是19世纪意大利歌剧中，为数不多的由中老年妇女角色演唱的抒情咏叹调，所以在今天也就成为了女中音声部常用的参赛曲目。
尽管这是一部昭示了“新潮流”的歌剧，但它毕竟是一部意大利歌剧，在威尔第与瓦格纳之间，它显而易见更接近威尔第的风格，只不过它更接近的是《唐•卡洛》和《阿依达》，而不是《弄臣》和《茶花女》。秘密警察巴尔纳巴设计诱捕流亡贵族恩佐和劳拉，得意之际唱了这首旋律优美、节奏明快的歌谣，暗示一条“美人鱼”就要落网。此唱段令人想起多尼采蒂和威尔第许多相同类型的男中音唱段，深受百年来的男中音歌唱家的喜爱，经常在音乐会上被单独演唱。
《歌女乔康达》百余年来的盛演不衰，很大程度上要归功于这首经典的男高音咏叹调，其地位可以类比“偷洒一滴泪”之于《爱之甘醇》、“今夜无人入睡”之于《图兰朵》。月朗星稀夜，在威尼斯近海，即将要与久别爱人重逢的恩佐站在船甲板上，咏叹着爱情与大自然的美好，期待着幸福的降临。这首咏叹调也是业内公认的男高音真正的“试金石”之一，它不仅需要稳定的高音、通透的音色，更需要完美的连贯性和抒情豪迈的音乐气质。有一些似乎可以胜任威尔第“暴力”唱段的男高音，却不敢碰这首看似温文尔雅的咏叹调，它必须由技术非常纯熟、修养全面的歌唱家演唱，才能展现出其迷人的魅力。
歌剧中并没有详细交代当年恩佐与劳拉被迫分别后，是如何与歌女乔康达相识、相处，以及他们的关系发展到何种程度。但是在这段二重唱中，乔康达类似原配抓小三儿的愤怒与理直气壮，甚至险些痛下杀手，似乎暗示了她与恩佐并非是她单相思，或彼此心照不宣的关系。女性情敌之间的对峙，在意大利歌剧中往往被设置为一强一弱，以展现命运的无奈，突出人物的性格，如《阿依达》中的安奈瑞斯与阿依达、《图兰朵》中的图兰朵与柳儿。而这段二重唱中的劳拉却毫不示弱，面对乔康达的谩骂和匕首，她始终保持着强势，彰显自己对恩佐义无反顾的爱情，这也使得这段二重唱成为全剧中戏剧性最为爆发的唱段。最终乔康达看到了劳拉手中的念珠，才知道自己的情敌竟是母亲的救命恩人，于是报恩的责任感暂时熄灭了嫉妒的情火。
这段在监察院长阿尔维塞家中客厅里的舞蹈段落，其优雅灵动的配乐，因美国迪斯尼公司1940年的大型动画片《幻想曲》中对其充满想象力与童趣的诠释而成为大众名曲。黎明、白昼、黄昏、黑夜四时的更替，展现着光明与黑暗永无休止的更替与争斗。从音乐中，我们不难感受到另一个当时风靡欧洲乃至全世界的音乐潮流——施特劳斯家族的维也纳轻音乐，特别是快速波尔卡舞曲对蓬基耶利的影响。
作为蓬基耶利的学生，普契尼在他1900年首演的歌剧《托斯卡》中，刻画了一位与乔康达职业、性格、处境、结局都高度相似的女主角：托斯卡与乔康达都是性格倔强的女歌手，被好色阴险的警察觊觎，为了解救自己身陷囹圄的帅哥男友，不得不假意妥协，同意用自己的身体换取男友的自由，最后都在绝望中自杀身死。乔康达的这个唱段大约就是这部歌剧中的“为了艺术，为了爱情”。区别在于，托斯卡在唱完之后，将尖刀插入了警察局长的胸膛，但最后也没能解救出自己的男友；而乔康达在最后将尖刀插入了自己的胸膛，却成全了自己爱人与自己恩人的爱情。这从某种程度上，也反映出19世纪最后二十五年间，欧洲女性社会角色与爱情观的演变。
一部富有争议的歌剧：观众爱她，而大部分评论家却批之甚严；曾盛极一时，而今却少有上演，这大多是由于这部歌剧需要极好的演员，极佳的嗓音，技艺精湛的舞者和能与意大利式大歌剧相称的群众演员。
我承认，这一类型的戏剧曾与我作为导演和舞美设计师的兴趣相距甚远。
我更偏爱巴洛克戏剧、新古典主义的歌剧，当然也爱威尔第！
但提到威尔第又是另一回事。蓬基耶利作《歌女乔康达》之时正是威尔第刚刚完成《阿依达》之时。与威尔第及其卓越的音乐灵感中蕴含的综合性天赋不同，在《歌女乔康达》中，一切都显得被放大、被膨胀、被强调了。然而在这两相对比之后，无可否认的是这部歌剧强烈的戏剧性，它能够紧紧抓住观众，震撼并感动他们。
这样，在多次制作《阿依达》之后，我偶然有机会将《歌女乔康达》搬上舞台。
当时是在维罗纳，露天剧场是一个大型的户外空间。音乐给我的灵感是对歌剧进行宏大的表现，而如此的空间便于我进行艺术构思。在排练过程中，我的导演思路不断发展，我意识到人物中富含心理价值，而这些价值是我在初读剧本时没能发现的。总之，那是一次愉快的际遇，充满惊喜。它的成功引起了很多剧院的兴趣。
就这样，巴塞罗那的里西奥剧院和马德里皇家剧院邀我前去重排。将演出由户外迁至室内，就不得不进行一些必要的调整，然而调整的效果惊人。
这部歌剧在更为封闭的空间内反而效果更佳。宏伟性上的损失给歌剧的戏剧厚重性增色不少。
随后我向巴黎巴士底剧院和罗马剧院提出这一版制作，越来越确信这部歌剧的品质。
恰逢国家大剧院邀我为北京的剧目进行构想，我热情应允，对这部歌剧的价值确信不疑。但首先，熟悉剧院，评估舞台技术可行性和认识那些将要成为这次冒险的同伴是很必要的。
《歌女乔康达》情节复杂。它源于维克多•雨果的一部戏剧《帕多瓦的暴君》，由阿里格•博伊托以托比亚•果里奥的笔名改编，是一部笔锋犀利的剧作，剧情一波三折，充满十九世纪抒情戏剧的典型元素，如大协奏曲，特别是舞蹈。
这一版是新制作，特意为中国观众考虑设计，完全在中国制作。
我的首要担心是如何将曲折的情节使用简洁而明了的叙述变得易于观众理解。舞台布景在威尼斯，使用能够影射这座城市的典型地标，但并不死板因循。我想尝试将威尼斯的氛围用水雾，水上倒影烘托出来。
并非以还原自然实景的方式实现，而是抒情的又充满诗意的表达。
故事发生的时间，按剧本应是十六世纪，而我将其移至更晚些的十八世纪末，时值威尼斯共和国日渐衰亡，气氛颓废。自全剧伊始，死亡气息便渗透笼罩，与狂欢节的狂热与节庆病态的激动形成鲜明对比，这股气息贯穿始终，直至剧终乔康达自尽而亡。
