新古典主义音乐，你或许不知的那些事

刘小龙 / 中央音乐学院音乐学系教授

“新古典主义”一词偶然出现在电梯间的时尚广告里，让人眼前一亮，充满新意。这是商家典型的营销策略，以学术词汇引导公众关注商品，发挥想象。“古典”一词向来同“经典”贯通，骨子里带着永恒与典范之意，再加个“新”字更觉身价非凡。在很多人的认识中，“古典音乐”也如这样一个引发想象的广告词，令人自觉将它同流行音乐划清界限，在追慕阳春白雪的执着中努力听懂，发展成捍卫“古典”的铁粉观众。海顿、莫扎特和贝多芬，是大众熟知的古典音乐明星。他们音乐中的优美与典雅、抽象与深刻，成为古典艺术的绝佳象征。然而，“古典主义”终究不是个一言两语就能说清的文化概念。它同18世纪欧洲的社会发展紧密相关，在音乐领域掀起观念与技术革新的巨大波澜。与之相应，发轫于20世纪初的“新古典主义音乐”如同古典巨浪激起的涟漪，在距离我们不远的过去化为现代艺术的一缕曙光。新古典主义音乐“新”在何处？它本身又有哪些值得记忆的人物、作品和特征？本文将从关于它的基本常识说开去，以便读者不必仅凭想象理解它，而能从对现代作品的赏听中获得新的启发与乐趣。

一．什么是“新古典主义”

“古典”的词义中外皆有，而欧洲人提倡的古典则特指公元前8-7世纪一直延续到公元5世纪的古典时代的文化。从古希腊文字的创生与《荷马史诗》，到古风时期哲学、政治、文学、戏剧和彩陶制作等方面取得的进步，融汇东方元素的古希腊文化一跃成为古典文化的核心，并在公元前5-4世纪的古典希腊时期大放异彩。诞生于同一时期的罗马共和国以及公元前1世纪建立的罗马帝国，仿效并发扬古希腊文化，使它在广阔的疆域内发扬传播。 由古希腊奠基的古典文化建构起具有典范意义的思想观念与体制原则，更在哲学、历史、政体、法律、伦理、教育、天文、数学、几何、音乐、物理、建筑、雕塑、诗歌、修辞学等方面取得开创性的文化成就。

公元5世纪，随着古罗马帝国的崩解，以古希腊为代表的古典文化也随之衰落。然而， 它却在此后依旧对拜占庭帝国产生影响，并在整个中世纪时期的基督教世界化为一条隐匿的文化线索。14世纪，意大利中部的佛罗伦萨、威尼斯等城市掀起“意大利文艺复兴”。社会文化精英和艺术家们在政治新潮的推动下眺望遥远的“黄金时代”，继承不朽的古典精神，启发并开创新的技艺和思想。文艺复兴运动并非为了复原古希腊、罗马的神庙、宫殿和社会制度，而是凭借考古与联想，继承由古典文化所孕育的科学探索精神和人文主义思想。欧洲文化从中获得走向现代世俗社会的发展动力，而这场文化变革涌现的丰富遗产更将古典文化的地位空前提升。

如果我们把欧洲的文艺复兴运动在某种程度上视为对古典文化的一次集体追溯与回望，那么对于18世纪同样兴起于意大利的“新古典主义”文艺潮流就不会感到新奇和意外。针对16世纪延续至18世纪中叶的巴洛克和洛可可艺术风格的反思，促使艺术家们开始在创作上追求朴素、典雅、理性与均衡，借此超越过度装饰、情感泛滥、矫揉造作的艺术风尚。随着“大旅行”时代的展开，人们对于古希腊、罗马的考古和探索兴趣与日俱增。意大利庞贝古城等众多历史遗迹的发掘复现点燃了社会精英对古典文化的崇拜与热情。这一潮流同启蒙时代）所强调的思想解放与科学信仰不谋而合，最终在建筑、雕塑、绘画和文学领域展现出仿效古典的艺术景象。

在音乐领域，我们所熟知的这一历史时期出现的古典主义音乐风格，实际上正属于“新古典主义”的艺术分支，在音乐创作上重视器乐音乐、规范体制结构、追求音乐表现的戏剧性与思想性，并且在音乐题材上青睐古典神话和史诗。奏鸣曲式和奏鸣套曲的创新发展，成为古典主义音乐追求完善体制的显著标志，而由它建构起的古典协奏曲、交响曲和器乐重奏等体裁更为“古典主义音乐”确立起独立地位和创作范畴。法国大革命前后风靡欧洲的“新古典主义”艺术时尚有着深厚的社会文化背景。一方面，它符合资产阶级对古罗马时代共和体制的政治追求；另一方面，拿破仑等新的统治者们亦希望凭此确立自身的神圣地位，以便为民族主义与个人崇拜赢得必要的合法性。更为重要的是，对古典文化的推崇为树立现代社会信仰奠定基础。知识阶层努力从古典文化中找到贴合时代的信仰内容，而文艺家们则力图从各自领域彰显并实现它。对于永恒与不朽的审美追求也是“新古典主义”萌生发展的原因之一。这对19世纪的浪漫主义和历史主义产生深远影响。

二．时空错位的“新古典主义音乐”

当欧洲艺术史将雅克·日梅恩·索弗洛设计的先贤祠和雅克-路易·大卫绘制的历史画作为新古典主义盛期的艺术标志时，处于相同时期的西方古典主义音乐却从未被冠以“新古典主义”的称谓。这或许因为那个时代的音乐作为高度抽象的音响语言，更加具有一种原创力。它无法直接模仿有形的古典文化遗产，而是依据古典主义观念和艺术原则创造出有助于理性探索和领悟高贵的新音乐。处于发展巅峰的“维也纳古典乐派”更以交响曲、协奏曲、室内乐等丰富体裁与作品超越于巴洛克音乐，为西方音乐的全面现代化开辟新途。事实上，音乐史中提及的“新古典主义音乐”是20世纪现代音乐的一个发展潮流，同艺术史中的“新古典主义”产生明显的时空错位。尽管都以“新古典主义”为名，可内容实质却大相径庭，需要另当别论。造成这种时空错位的原因，大概只是出于不同专业人士采用这一术语的时间差异和适用范围，而并无具体周延的理论解释。人们在艺术史和音乐史的不同时期提到“新古典主义”，并将它们区别得泾渭分明。

“新古典主义音乐”诞生于两次世界大战之间，当时部分欧洲作曲家对19世纪中叶以后盛行的不受约束的情感主义和形式散漫的浪漫主义展开批判，同时又对20世纪前二十年以表现主义音乐为代表的先锋派艺术进行反思。这些作曲家在创作中努力回归古典主义音乐所拥有的秩序与平衡、清晰和节约，以及对情感表达的节制。俄国作曲家伊戈尔·斯特拉斯基于1919年动笔创作了芭蕾舞剧《普钦涅拉》。该剧由于采取前古典主义的音乐风格和据称来自喜歌剧开创者乔瓦尼·巴蒂斯塔·佩尔格莱西的主题旋律，成为新古典主义音乐的正式开端。斯特拉文斯基把拥抱“古典”、“返回巴赫”作为艺术宣言，由此开启重拾18世纪古典主义和巴洛克时期历史音乐的新潮流。

斯特拉文斯基在其创作中期的一系列作品中表现出鲜明的新古典主义倾向。他偏爱18世纪的古典主义音乐，并对节奏形态和对位技术特别重视。斯特拉文斯基创作的新古典主义代表作还包括《木管八重奏》、《D调协奏曲》、《降E大调“敦巴顿橡树园”协奏曲》、《诗篇交响曲》、《三乐章交响曲》，清唱剧《俄狄浦斯王》，芭蕾舞剧《阿波罗》与《奥菲欧》，以及1951年创作的歌剧《浪子的历程》。斯特拉文斯基基于古典风格重释与转化的新古典主义观念对法国作曲家达利乌斯·米约、弗朗西斯·普朗克、亚瑟·奥涅格、热曼·泰勒菲尔和博胡斯拉夫·马尔蒂努等人产生影响。他们纷纷以斯特拉文斯基的作品为样板，创作了许多具有典型巴洛克和古典主义风格体裁的乐曲。在匈牙利，作曲家贝拉·巴托克和他的同事佐尔坦·柯达伊也相继成为新古典主义音乐的拥护者，并在风格融合观念的引领下将古典元素纳入作品之中。此外，受到斯特拉文斯基影响的作曲家还包括意大利的阿尔弗雷多·卡塞拉和奥地利作曲家理查·施特劳斯。他们为小型乐队和钢琴创作的器乐组曲明显以巴洛克时期作曲家及其作品为榜样。

20世纪新古典主义音乐的另一股潮流，源于意大利作曲家费鲁奇奥·布索尼针对表现主义音乐在德国参与发起的“新客观主义”）运动。秉持这一立场的艺术家们拒绝表现主义的自我介入和浪漫渴望。魏玛共和国的知识分子们更加籍此号召公众抵制浪漫的理想主义，推崇富有功能性、实用性的艺术。在音乐领域，“新客观主义”的创作潮流被德国作曲家保罗·亨德米特发展奠定。他的作品集中于室内乐、大型管弦乐和歌剧体裁，充满对位织体和半音化特征，其中以他1935年创作的歌剧《画家马蒂斯》最为典型。同斯特拉文斯基较为外在的新古典主义风格相对，亨德米特更加强调一部作品所拥有的内在的古典气质和态度。对于音乐客观性与简明性的持续追求，促使他将创作笔锋转向普通大众，提出“实用音乐”创作观念，力图在现代音乐和大众欣赏趣味之间架起桥梁。除了法国和德国两大主要潮流之外，新古典主义观念还在西班牙、意大利和南美洲的古典作曲家中盛行。代表性作品包括曼努埃尔·德·法利亚的木偶剧《佩德罗大师的木偶戏》和《为羽管键琴、长笛、双簧管、单簧管、小提琴和大提琴而作的室内协奏曲》；阿尔弗雷多·卡塞拉的《斯卡拉蒂风嬉游曲》；赫克托·维拉-罗博斯的《巴赫风格的巴西舞曲》等。进入20世纪后半叶，更多作曲家采用古典主义音乐元素创作具有综合风格的当代音乐，代表人物包括克里斯托弗·潘德雷茨基阿尔弗雷德·盖里耶维奇·施尼特凯、马克斯·里克特）等人，尽管他们无人能够作为“新古典主义音乐”的典型代表。

三．现代音乐家的“古典”情结和新的诉求

20世纪的新古典主义音乐不是一场有组织的艺术运动，而是一种普遍被音乐家们接受的审美潮流和思想趋势。它基于人们对古典文化的长久向往和期待，是现代作曲家们心怀的“古典”情结的艺术结晶。如果我们将观察的视野范围扩展至19世纪，就会发现“新古典主义音乐”源流早已产生。首先，许多身处19世纪上半叶的作曲家受到古典主义观念的直接影响，并通过个人作品表现出对古典文化和作曲范式的执著追求。弗朗兹·舒伯特、菲利克斯·门德尔松、弗利德里克·肖邦等人终生心向古典，尽管他们的音乐在当时和日后更多地被定义为浪漫主义。第二，一种兼容的风格现象在浪漫主义时代作曲家的身上普遍存在。这与作曲家们心怀的艺术理想相关，也同他们所受的专业教育，以及对前辈大师的崇拜有着密切关系。弗朗兹·李斯特、赫克托·柏辽兹、爱德华·格里格、彼得·伊利奇·柴科夫斯基、克劳迪奥·德彪西、约瑟夫·莫里斯·拉威尔，甚至被新古典主义音乐家们广泛指责的理查德·瓦格纳等人，都或多或少在其音乐创作中表现出对古典文化的关注和效仿。第三，约翰内斯·勃拉姆斯、马克斯·雷格尔等对古典音乐的忠实捍卫者，很早便以乔治·弗利德里克·亨德尔、约翰·塞巴斯蒂安·巴赫、约瑟夫·海顿、沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特和路德维希·凡·贝多芬为榜样，继续创作饱含古典主义精神风范的音乐作品。这种貌似同浪漫主义晚期音乐反向而行的创作现象，事实上已经具备了新古典主义音乐的基本特征。

进入20世纪，俄国作曲家谢尔盖·普罗科菲耶夫于1917年创作了他的《第一交响曲“古典”》；理查·施特劳斯亦于次年修订了他的乐队组曲《中产阶级绅士》。这些作品以其典型的古典主义风格被人们视为迈向斯特拉文斯基新古典主义的“过渡阶段”。意大利作曲家奥托里诺·雷斯庇基通过他的《古代风格歌谣与舞曲》，以及吉安·弗朗西斯科·马里皮埃罗对文艺复兴晚期作曲家克劳迪奥·蒙特威尔第音乐作品的编订，鼓励同时代作曲家将目光投向更加久远的时代，以便从古典主义模式化的体裁风格中解放出来，提升音乐创作的自由度。

种种关于新古典主义音乐的早期迹象令人充分感受到这一潮流的涌现绝非出于偶然，也从未孤立。它是艺术家们珍视历史、反思当代的自然结果，也是追求音乐创新的重要途径之一。毕竟，在相对稳定、统一的音乐风格一去不返的现代语境中，对于古典传统的回顾和复兴有效提升了当代音乐家艺术创造的勇气和自信力，使他们摆脱孤独、绝望与不确定。另一方面，创作新古典主义音乐的作曲家们或多或少以回归历史的创作态度同20世纪上半叶各种现实灾难和思想冲突保持距离，使其有机会暂时驻留于由自身营造的古典主义文化净土之中。不仅如此，新古典主义音乐还部分地成为针对现实世界的反讽与批判。这种趋势在第二次世界大战后的很长阶段持续存在，直接影响到我们对古典音乐的审美体验和价值判断。无论20世纪的艺术评论家们对新古典主义持怎样的批判态度，人们都无法否认古典文化对知识阶层和艺术家们的持久吸引力，因为它不仅是艺术理想与希望的发祥地，更为人类的文化创新与发展提供智慧资源与精神保障。从这层意义上说，我们生活的很多方面亦是朝向古典主义的，并在现实的冲撞与平衡中寻求文化的新生。