无论是综观整个西方音乐史，还是聚焦19世纪末20世纪初的欧洲音乐群英谱，克劳德·德彪西（1862-1918）都是光彩夺目而又特立独行的一位。他从传统古典乐派和欧洲深厚的文化积淀中汲取给养，又以天才的革新精神亲手关上传统之门，打开向现代音乐过渡的通路。
  德彪西的作品节奏自由、音乐广泛，不协和和弦的大量使用和音程的平行进行无不昭示着作曲家从调式到音响结构全面而深刻的“反叛”，由此浮现于谱面的，是一个色彩斑斓、朦胧而又带着冷峻的世界。虽然后人一贯给予的“印象主义”标签并不得大师本人青睐，但有一点却毋庸置疑：德彪西确实开辟出了与众不同的创作风格，在为晚期浪漫主义高蹈的人本精神反思作结的基础上，进一步向探索幽微的“内心”转进，在看似不可捉摸的想象世界中沟通天人，找到最纯粹和广泛的情感共鸣，吟唱对于大自然最真挚的咏赞；而他一人奋进的“孤勇”，成就了世纪之交最生动的、也最不可复制的音乐画卷。
  “音乐是热情洋溢的自由艺术……像自然那样无边无际，像风，像天空，像海洋。”在德彪西逝世一百周年之际，谨以此展览，致敬音乐巨匠，以飨观众读者。

  一、德彪西生平
  克劳德·德彪西，于1862年8月22日出生于圣日耳曼昂莱，也是曼纽-阿希尔夫妇的第一个孩子。德彪西的家族是勃艮第出身，代代务农及从事手工业。德彪西的父亲曼纽-阿希尔（Manuel Achille）曾在海军当步兵七年，后来与妻子维多林定居圣日耳曼昂莱并经营一家瓷器店。1870年普法战争期间，德彪西举家搬迁到戛纳的姑姐克莱芒蒂娜（Clementine）家。
  虽然德彪西并非出身音乐世家，也没有良好的音乐环境，但他却十分热爱音乐，幼年时就显露出超凡的音乐才能。德彪西七岁时，在姑姐克莱芒蒂娜的安排下，跟随一位叫让·切鲁蒂（Jean Cerutti）的意大利人开始学习钢琴。1871年，德彪西的父亲因参加巴黎公社被捕，在狱中认识了短歌作家西夫里（Charles de Sivry），正是他把年轻的德彪西介绍给了自己的母亲——曾师从肖邦的弗勒维尔夫人（Marie Mauté de Fleurville）。弗勒维尔夫人一眼看出了少年德彪西的才华，不仅给予他肯定和赞扬，还开始如祖母般殷切地教导他。1872年10月，德彪西考入巴黎音乐学院。
  在此后的12年里，德彪西在巴黎音乐学院学习作曲、音乐史、和声、钢琴、风琴、声乐。他的老师几乎都是当时最著名的音乐家，如纪罗（E. Guiraud）、迪朗（E. Durand）、马蒙泰尔（A-F Marmontel）、塞萨尔·弗朗克（C. Franck）、拉维尼亚克（A. Lavignac）。德彪西的视谱能力很强，钢琴也弹得非常出色，尤为擅长演奏贝多芬和舒曼的钢琴作品。德彪西在音乐学院学习时，就显露出了自己超凡的创新精神。他在自己学习音乐的过程中，始终有一种打破陈规、探索新领域的强烈愿望。为了寻求一种新的音响组合，他常常在钢琴上连续弹奏一串串的增和弦、九和弦、十一和弦以及全音音阶等等。他弹奏的和弦，全然不按照传统规则予以预备和解决。为此，他常常遭到教师们的责备。


  为了赚取学费，德彪西从学生时代起便开始到处打工。1879年夏天，他成为威尔逊·佩鲁兹夫人的三重奏团的钢琴手，并住进卢瓦河沿岸最著名的“舍农索”城堡。在1880年至1882年夏天，德彪西到俄国担任了柴科夫斯基的至交——梅克夫人的家庭钢琴教师，并随梅克夫人及其家族到法国、瑞士、意大利与俄国等地旅行。这个机会使他受益匪浅，他开始接触到许多俄国音乐大师的作品，特别是穆索尔斯基的作品。穆索尔斯基极富特色的新颖和声，对年轻的德彪西产生了深刻的影响，为他后来所开创的“印象主义”音乐奠定了深厚的基础。同一时期，德彪西也在声乐家莫洛-桑蒂夫人（Moreau-Sainti）的私塾和康可第亚（Concordia）协会担任钢琴伴奏。莫洛-桑蒂夫人使德彪西获得了古诺的赏识，而梅克夫人使他结交到瓦尼耶夫人（Vasnier），让德彪西在文学及学识修养上，受到良好的影响和熏陶。




  1883年德彪西回到巴黎音乐学院，并于次年以清唱剧《浪子》获得罗马大奖，这个奖项不仅为他带来了一份奖学金，还让他得以前往罗马美第奇山庄进修学习。在罗马的学习生活对德彪西而言并不愉快，因此在1885年1月至1887年3月间，德彪西以最低标准完成了毕业作品并结束了为期两年的罗马生活。义务交给学院的四个留学作品中，只有《朱赖马》（Zuleima）和《春》（Printemps）的草稿完成了。《春》《绝代才女》和为钢琴和乐队而作的《幻想曲》最终实际上都是在巴黎完成的。 
  回巴黎后，德彪西开始与当代青年艺术家交往，其中以象征派诗人居多。德彪西自学生时代就醉心于瓦格纳，也曾像象征派诗人一样热烈支持瓦格纳。然而1889年参加拜罗伊特音乐节后，德彪西虽仍然赞叹瓦格纳的乐剧，如《特里斯坦与伊索尔德》和《帕西法尔》，但对其管弦乐、人声与诗词层层相叠的音乐以及舞台上强制性的戏剧手法，却产生了看法，从他的内心生出了一种超越瓦格纳，而不是向瓦格纳看齐的念头。这种变化让德彪西不同于瓦格纳的性格更加明显，也使得法国不同于德国的感受性传统逐渐显露出来。  
  1889年，巴黎举行世界博览会，德彪西听到了来自印尼、柬埔寨等地的东方音乐，深受启发。1890年，德彪西和象征主义诗人马拉美结识，他加入了以马拉美为首的巴黎文艺沙龙。同时认识了萨蒂，更成为穆索尔斯基《鲍里斯·戈都诺夫》的赞赏者之一。此外，在他摸索自己的语法与风格时，据说作曲家萧颂（E. Chausson）与出版商哈特曼（G. Hartman）均适时地给予了他经济援助。这些全新的艺术观点和思想深深地影响着德彪西。作曲家由此开启了为象征主义诗歌谱曲的征程，同时，他的音乐已开始逐渐带有“印象主义”色彩。

  德彪西在这一时期的作品以歌曲为主，包括《波特莱尔的五首诗》《被遗忘的歌》和《华丽飨宴》第一集等。钢琴曲方面也有《两首阿拉贝斯克》《小步舞曲》和《贝加马斯克组曲》等早期杰作。而使他一跃成为新锐作曲家的，则是1893年《绝代才女》的首演，《弦乐四重奏》，以及1894年从马拉梅诗作获得灵感而创作的管弦乐前奏曲《牧神午后》等。其后数年间，德彪西又完成了《三首比利蒂斯之歌》与《夜曲》等作品。另一方面，他还于1893年开始创作歌剧《佩利阿斯与梅丽桑德》，并最终于1895年完成歌剧雏形。之后，德彪西一边寻求演出机会，一边修改剧本，最后终于在1902年4月30日于巴黎喜歌剧院找到了首演机会。时至今日，这部作品已经不仅仅是德彪西的代表作之一，同时也是20世纪前半叶最具代表性的歌剧名作之一。

  1899年10月，德彪西与莉莉・泰克西埃（Lily Texier）结婚。此间德彪西的生活一直过得相当困苦。当时他几乎仅靠撰写音乐评论所得的微薄稿费维生，但却丝毫不影响他评论中的真知灼见与敏锐的洞察力。二十世纪初，德彪西在法国乐坛的地位得到了巩固，1903年以后更荣获五等荣誉勋章。从这时起德彪西开始与银行家巴达克夫人埃玛陷入情网，以致发生了莉莉自杀未遂的悲剧（1904年），其情节几乎可以写成一部小说。
  然而就在这时期，虽然他也完成了钢琴曲集《版画》、钢琴曲《快乐岛》、歌曲集《华丽飨宴》第二集以及《三首法国之歌》等作品，但却始终未能写出重量级巨作，以致当时有风传称：“变成富翁的德彪西再也写不出好作品。”这是德彪西自己要负一半责任的痛苦时代。许多朋友离他而去，让他的身心备受摧残。这时唯一支撑他的就是1905年管弦乐杰作《大海》的完成，以及与埃玛生下的女儿，小名为秀秀的克劳德・埃玛。德彪西在1908年完成的钢琴曲集《儿童天地》就是呈献给爱女埃玛的。同样在1905年，德彪西还完成了另一组钢琴曲集《映像》第一集，自此以后德彪西的技术便日渐圆熟。
  德彪西的最后十年，是他艺术颠峰的时期，此时，他早已闻名世界，他也经常在欧洲各国演奏并指挥自己的作品。虽然在一般人心中，德彪西仍然不是大众型的作曲家，但在乐坛上却已是一位如日中天的作曲大师。总体来看，印象主义只是德彪西风格中的一个重要创作领域。他还有许多作品，特别是晚期作品已经远离了印象主义。其实，除了印象派画家和象征主义诗人，德彪西还从肖邦、格里格、穆索尔斯基和圣桑等人身上吸取了很多养料。他从法国音乐的传统中继承了优美的感伤、高贵的趣味以及反浪漫主义的音乐观。在他最后的一些作品中，他转向了库普兰和拉莫的遗产。
  1909年，德彪西不但被巴黎音乐学院的上级评议会选为会员，拉罗亚还出版了他的第一本法文评传。1911年，继《佩利阿斯与梅丽桑德》之后，他又完成了神秘剧《圣塞巴斯蒂安的殉教》的配乐。这是受女舞蹈家伊达·鲁宾斯坦委托，根据达伦齐欧的剧本所写成，奥乃格曾经赞美此曲称：“除了有一页明显给人未完的画稿之印象外，其余可说是这位法国最伟大的作曲家所写的作品中最美的音乐”。此外，他也与夫人和女儿秀秀过着安详愉快的生活。 


  然而，这样幸福快乐的日子，却面临两个危机。其一是逐渐侵害其健康的病魔；其二是1914年爆发的第一次世界大战。德彪西因健康原因无法参军，反而在战火中得到一个冷静反思的机会。他意识到重整法国文化是他不可推卸的责任，因而忍受病痛再度提起作曲之笔接连写下了《白与黑》《十二首练习曲》等作品，接着他又回顾自己所喜爱的18世纪法国巴洛克时期，计划谱写六首由各种乐器组合而成的奏鸣曲，然而此时的德彪西已心有余而力不足，在写完三首奏鸣曲后，于1918年3月25日即因直肠癌与世永别，享年56岁。德彪西的遗体最初安葬在佩尔·拉歇兹，后来移灵到帕希墓园。
  德彪西这位现代音乐的创始者，开发了任何音乐家都没有发现过的、奇怪的音乐世界，他的音乐具有划时代的意义，尤其是他那独特的“印象主义”风格深深地影响了二十世纪现代音乐的创作。因此德彪西被认为是二十世纪现代音乐的开创性人物。德彪西的音乐和古典主义音乐相去甚远，他的作品没有古典主义音乐的严谨结构与深刻的思想性和逻辑性，也看不到浪漫主义音乐的情感，取而代之的则是奇异的幻想因素、朦胧的感觉和神奇的色彩。他的和声细腻、繁复，织体多变，总是会让人有意想不到的奇妙色彩。听他的音乐总会让人产生无限的想象力，从而丰富我们的人生。德彪西最喜欢六个全音的音阶，由于完全没有半音所以他的旋律听起来同任何过去的音乐都不一样，德彪西正是运用了他所偏爱的“全音音阶”，构筑起他与众不同的“梦幻世界”。 

  二、德彪西与印象主义
  印象主义（impressionism）一词来源于美术，通常运用于书画艺术。1874年，一群不满足于学院派陈规陋习的画家，在巴黎举办了一场画展，其中克洛德·莫奈（Claude Monet）创作的一幅题名为《印象——日出》的油画，遭到官方美术评论家的批判。人们将这次画展称为“印象主义的画展”，参展艺术家因此而将“印象主义”作为自己画派的名称。印象派画家主张走出画室，去大自然中捕捉阳光下千变万化的色彩，表达瞬间即逝的感觉和印象。德彪西正是在与这些画家广泛接触中深受影响，不知不觉将绘画中的这种风格体现在自己的音乐创作中，自此创立了音乐中的印象主义。 
  音乐中的印象主义，正如色彩和光线在绘画中一样，其最终目的是音响和音色的变幻。它追求的是在瞬间疾驰的听觉感受中，刺激并满足听觉而使之陶醉。印象主义音乐有很多特点其实与文学和绘画中的印象主义是相同的。其中有这样几点表现：不喜欢把各种观念用超强的逻辑组合在一起；喜欢对不同的音响色彩作平面的、绘画式的并列，而不是将他们以线性串联在一起，这时往往使人产生一种相隔一定的距离去观赏的效果。

  在德彪西的音乐中，我们很难看到“固定形式”的存在，取而代之的是那些靠感官印象而存在的情绪印象。这种神秘的、梦幻的、标题性的气氛，使音乐变成了插画，成为曲子标题中所反应的那些情绪性的插图说明。传统意义上的所谓形式，已经不在作曲家考虑的范畴之内，转而受到重视的是乐器的色彩变幻与和声的新颖刺激。最终我们会发现，印象主义音乐既非标题音乐，也非描绘音乐，而更像是诗歌翻译出来的音乐，是法国文学和绘画的“风景诗”。
  德彪西的音乐集中体现了印象主义，这是毋庸置疑的，他的灵感几乎毫无例外的由某种诗意而引起。纵览德彪西一生的创作，通常被分为这样三个阶段：第一阶段，1884年-1900年，代表作《浪子》《牧神午后》《夜曲》等；第二阶段，1900年-1910年，艺术创作的巅峰时期，作品有《版画》《佩利阿斯与梅丽桑德》《海》《影像》等；第三阶段，1910年-1918年，晚期，重要作品为芭蕾音乐《游戏》《大提琴与钢琴奏鸣曲》《长笛、中提琴与竖琴奏鸣曲》《小提琴与钢琴奏鸣曲》等室内乐。 
  德彪西作品的题材倾向于对自然景物和自然现象的描绘，这其中包含了一切视觉和听觉所能感受到的景象；其次是对民间民俗的描写，例如各种民间舞曲、节庆、人物形象等；还有神话传说中的奇幻世界，仙境、牧神、水妖等。德彪西作品中的旋律，逐渐丧失了在音乐中的主导地位，很少以悠长绵延的旋律线条出现，取而代之的是短小、灵动、片段化的主题动机。同时他还淡化了和声的功能体系，扩大了和弦范围，增加了一系列的特殊和弦。德彪西运用这些色彩斑斓的和弦颜料，挥洒自如的徜徉在新音乐的世界中，对传统的学院派规则形成强烈的冲击。在节奏的运用上，德彪西不再沿用强弱规整的常规节奏型，他极力寻求一种千变万化的动态之美。
  这位生长于世纪之交的印象派作曲家，犹如航行在现代音乐海洋中的舵手一般，用充满自由与革新的精神，打破了数世纪以来古典音乐的枷锁。在他的音乐中，新风格飘落在音乐本体的各个角落，不管从任何角度望去，一切都充满了新意。从此，朦胧、幽静、空幻、飘逸成为德彪西音乐的代名词，同时也成为印象主义音乐的标签。 

  三、德彪西作品简介
  （一）管弦乐及歌剧
  德彪西的音乐作品中兼具所有近代音乐的作曲技法，曲式、和声、音阶、节奏，自由组合，以其独特的创作手法表达内心的印象主义。在德彪西的管弦乐作品中，处处可见法国独有的情调，法国人擅长演奏木管乐器的传统，被作曲家巧妙地展现。他的音乐在乐谱上没有丝毫多余的呈现，音色清晰而突出，音乐效果明朗轻快。罗曼·罗兰曾经情不自禁的称他为“伟大的梦境家”。德彪西的管弦乐作品虽然不多，但极具特色，创立了印象主义风格的标题性小品。
  
  前奏曲《牧神午后》
  创作于1892年，是德彪西确立其印象主义风格的著名管弦乐作品，首演于1894年12月22日的法国巴黎国民音乐演奏协会。曲中表达出的梦幻氛围令在场的观众如痴如醉，全然进入了忘我的境界，也使作曲家德彪西从此跻身世界著名作曲家的行列。此曲选用马拉美的诗作《牧神午后》作为创作原型，全诗共有116行诗。 
  
  原诗大意是这样的：半人半羊的牧神在复活节的午后从睡梦中苏醒，感觉似乎曾在半梦半醒间看见一群仙女从眼前飘过。思绪恍惚之际，他伸手折了一支芦苇做成笛管，却忽然看见洁白的肌肤在水边的草丛中闪现。牧神反复推究自己眼见的是真实亦或梦境，思想逐渐狂放，幻想着黄昏时将女神维纳斯拥在怀中的激情，然而这时，他又开始昏昏入睡，挥手告别那清醒的现实、少女及无尽的情欲，再次进入梦境之中。德彪西以自己独特的音乐语言，对原诗做了细致入微的描写，甚至马拉美在听过他的音乐创作后，情不自禁的对他说：“您的《牧神午后》前奏曲，忠实表达了我的原意，它与我的诗篇不仅没有造成任何不和谐，反而它的微妙、敏感、迷离将我的原作衬托的更加完美。”
  
  交响三折画《夜曲》
  这部作品的创作完成于1899年，由《云》《节日》《海妖》三幅交响音画组成，它们的内容集中展现了德彪西音乐的三种题材：大自然、民间风俗和神话幻想故事。作曲家曾经为这部作品写下这样一段话：“《夜曲》——其名称具有笼统的、特别是装饰性的含义。它并不是夜曲通常的形式，而完全是指这个词所包含的对于光的种种印象和特别的感觉。《云》——这里描写的是天空呆滞的一种形象，带有缓慢而伤感地移动和消融的云层，它们一边离去、一边温柔地融化为白茫茫的一片。《节日》——这是突然迸射出阵阵闪光的气氛下的舞蹈节奏，同时还有一支队列的穿插，其实这都是耀眼夺目的幻想性的影像。队列穿过节日场面并同它交融在一起，但背景却始终保持不变。这就是节日，是音乐同闪光的灰尘的混合，它成为总的节奏的组成部分。《海妖》——这是大海及其无限多样性运动的节奏，在被月光染成银色的波浪中，产生、散发和向远方传递着海妖的笑声及神秘的歌唱。
  
  交响素描《海》
  开始创作于1903年，完成于1905年。德彪西自幼就经常听当水手的父亲给他讲述航海的经历，因此对大海充满了神奇的幻想，并曾励志长大后也去当一名水手。对于他创作《海》的动机，却有三种不同的说法。第一种说法认为这首曲子是根据象征派诗人的作品而作，象征主义的始祖保德莱尔曾经有一首名诗，其中一句写道：“自由的人啊，你要永远歌颂大海！”。所以大家认为德彪西创作这首乐曲显然与此有关。第二种说法是，德彪西具有极高的艺术鉴赏能力，尤其喜爱英国画家透纳的海景图，不过并未有任何迹象证明此曲与这位画家的画作有关。最后一种说法是，德彪西从法国沿岸大自然的美景中获取到灵感，创作了《海》。虽然彼时的作曲家并没有住在海边，但他借由海的回忆，以印象主义表现手法，将在大海中沉浮的体验描绘了出来。
  德彪西的《海》由描写不同海景的三个乐章组成。第一乐章《海上——从黎明到正午》，表现出海景色彩从晨曦到正午的变幻。第二乐章《浪的游戏》，以轻快的节奏、绚丽的和声以及丰富多彩的音色，生动描绘出波涛翻滚、水珠跳跃的景象。第三乐章《风和海的对话》，是全曲的高潮所在，展现了大自然的无比威严，构成了风和海之间惊心动魄的对话。音乐所体现出的悲壮的史诗气氛，在德彪西的作品中极为罕见。

  为管弦乐而作《意象》第三集
  德彪西一生共写过三部用《意象》作为标题的乐曲，其中前两集均为钢琴而作，第三集为管弦乐创作。其中，第三集《意象》又包含了三首小曲，分别为《伊比利亚》（1908年）《春之回旋曲》（1909年）《基格舞曲》（1912年）。这是德彪西创作生涯最后十年的作品，具有作曲家晚期管弦乐风格的特色：清晰的外貌及明亮的音色，严谨的结构及具体的语言。
  前两首小曲于1905年开始计划写作，因此从构思到完成，历时七年。最后一首《基格舞曲》由德彪西的学生将之管弦化。这三首乐曲在不同的日期进行了首演，乐谱也是分别出版，直至今日，仍经常作为独立的乐曲分别演出。这部曲集呈现了一系列的风景画，《伊比利亚》代表西班牙，德彪西以印象手法着重表现了半岛上的西班牙情调；描写了法国森林中的春天，曲中引用了古老的舞曲《我们要去森林》；《基格舞曲》最初名为《悲哀的基格舞曲》，以英国的民谣为主题，并在曲中使用了巴赫时期的柔音管。德彪西用印象主义特有的手法描绘每一首乐曲，正如“映像”所示，他们并不是单纯的音乐描写，而是着重于印象的表达。

  歌剧《佩利阿斯与梅丽桑德》
  这部剧取材于比利时象征主义诗人、剧作家梅特林克创作的同名话剧。德彪西花了九年时间才完成歌剧的创作，据说他第一次到拜罗伊特“朝拜”时就被瓦格纳的乐剧《特里斯坦与伊索尔德》《纽伦堡的名歌手》及《帕西法尔》所吸引。不久之后，德彪西得到了穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》的总谱，其中所运用的单纯直接的手法，使德彪西犹如得到了“上天的启示”，这也成为启发他确定《佩利阿斯与梅丽桑德》乐风的主要原因。
  1902年4月30日这部歌剧首演于巴黎喜歌剧院。首演时，因为在没有征得原作者同意的情况下，擅自删减了原著中的几个场面，以及没有邀请原作者的爱妻担任主角，而引起梅特林克的不满。同时，管弦乐团的乐手们对于德彪西那过于新奇的乐风把握不准，又加上作曲家直至演出前，还在不停的修改配器，因此，首演并不能算成功。但五年后，当它走出法国，在德国、比利时、美国、意大利等国家连续上演数年后，终于成为继瓦格纳的乐剧之外的“划时代作品”。
  它不仅与德国瓦格纳式的浪漫主义歌剧截然相反，没有情感夸张的主观宣泄，同时也与法国比才的现实主义歌剧背道而驰，没有任何客观真实的生活描写。全剧的声乐部分，很少出现旋律式的曲调，几乎只按照句词的自然声调抑扬顿挫，使音乐作出优美的起伏，并借由管弦乐的色彩与和声，极为有效的表现出情感的变化。这种独到的作曲法，使它成为西方音乐史上一座新的里程碑。

  （二）芭蕾舞剧音乐 
  芭蕾，自路易王朝的宫廷舞蹈开始，就在法国有着悠久的传统。从1909年起，佳吉列夫领导的俄罗斯芭蕾舞团开始将俄罗斯的艺术介绍到欧洲。舞团拥有当时杰出的编舞大师和舞蹈名家尼金斯基，所到之处均引起了巨大轰动。许多作曲家相继创作芭蕾音乐或者将已有的作品改编为芭蕾舞作品。德彪西作为那个时期影响力巨大的作曲家，自然也不例外。德彪西是以管弦乐曲的方式来写作芭蕾音乐的。他通常不用交响曲形式来管管弦乐作品，而是以附有标题的乐曲来创作，透过管弦乐这个媒介，以印象主义手法描绘海洋、天空、季节与梦幻世界。

  芭蕾音乐《游戏》
  1912年，受俄罗斯芭蕾舞团佳吉列夫的委托，德彪西为其创作了芭蕾音乐《游戏》（Jeux），这部剧由尼金斯基负责编舞，巴克斯特担任舞美设计。德彪西在音乐中用管弦乐的手法进行谱写，将印象主义融入其中，那静止和跳跃的舞蹈动作与音乐完美融合在一起，成为一体。剧中的三位主人公，随着球体的律动和音乐的旋律，舞出了三人纠结的恋爱关系。这是一个崭新的舞蹈世界，德彪西尽自己之所能，用大规模的乐队编制，将舞与乐的融合发挥的淋漓尽致。

  儿童舞剧《玩具箱》
  这是德彪西为自己唯一的女儿秀秀创作的一部舞剧作品，灵感来自于著名儿童书刊插画家安德烈·艾雷为儿童所做的一本故事画集《玩具箱》。当插画家将画集拿给德彪西看时，作曲家立即被故事曲折感人的情节所感动，怀着饱满的热情，想为它创作音乐。于是艾雷将故事改编为脚本，两人合作完成了此剧。只可惜，德彪西只完成了草稿部分，直到他死后，才由安德烈·卡普雷将全曲润色完成。

  神秘剧《圣塞巴斯蒂安的殉教》
  这部创作于1911年的神秘剧，是德彪西晚期的力作，也是继歌剧《佩利阿斯与梅丽桑德》之后，最受瞩目的宗教性舞台音乐作品。它是一部既有合唱也有芭蕾的戏剧作品，所以一般以“舞台”和“音乐会”两种方式呈现。由于最初德彪西是为舞台演出所设计的音乐，因此时间比较长。所以在录制唱片时，一般采用浓缩为80多分钟的神剧版。此外，还有经过片段选择之后的管弦乐版和钢琴版。最初，委托德彪西创作此剧的是原佳吉列夫舞蹈团的俄罗斯著名舞者依达·鲁宾斯坦，离团之后，便独立委托作曲家为其创作舞剧音乐。全剧音乐1911年完成后，同年进行首演，由于长达五小时的庞大篇幅，以及过于浓厚的异教色彩，使得巴黎大主教极为不悦，最后以失败告终。
  舞剧共有五幕，讲述了西元三世纪中叶，出生在罗马统治下的加利亚以及长大后在罗马担任要职的塞巴斯汀，由于信仰基督教而触怒了罗马教皇被判死刑的殉教故事。剧中圣塞巴斯汀和罗马教皇之间只有对白和舞蹈，音乐部分由“天上之声”“圣塞巴斯汀的灵魂”等若干独唱者、混声合唱和编制庞大的管弦乐担任。

  （三）钢琴音乐创作
  钢琴音乐在德彪西的创作中占有首要地位，他的一生中从未间断过对于钢琴作品的创作。他曾经跟随肖邦的高徒富劳维尔夫人学习过三年钢琴，这位夫人也是第一位发现德彪西音乐才华的人。在她的说服下，德彪西才没有被父母送去当水手，而是进入巴黎音乐学院，受到系统而专业的音乐训练，走上了音乐家的道路。德彪西一生中并没有像浪漫主义时期的两位钢琴作曲大师肖邦和舒曼那样留下钢琴奏鸣曲或者是协奏曲等大型的钢琴作品，但他写作的钢琴曲却数量巨大，且品种多样，在音乐史上占有特殊的地位。代表作包括：《两首阿拉贝斯克》《贝加马斯克组曲》《版画》《影像》（第一集和第二集）《儿童世界》《前奏曲》（第一集和第二集）《十二首练习曲》，双钢琴曲《白与黑》，联弹曲《六首古代碑铭》等。
  我们从德彪西的钢琴音乐创作中，可以看到肖邦及舒曼对于他的影响。他常将自己的钢琴曲加上如舒曼钢琴作品般的题名，如《儿童世界》。即使并不像舒曼那样具有忧伤的情感，却同样使用淳朴、简洁的钢琴作曲法倾诉内心。而在他启蒙恩师富劳维尔夫人的影响下，肖邦对于钢琴演奏和创作中的一切技巧，都被德彪西融入到了自己的钢琴音乐创作中。

  《两首阿拉贝斯克》
  乐曲的名称“阿拉贝斯克”也可以译作“阿拉伯风”，指的是“阿拉伯式的装饰图案”。这种风格的图案常见于阿拉伯制作的地毯或者是清真寺的建筑中，是一种几何形状的花纹装饰。这两首乐曲是德彪西创作初期的作品，完成于他留学归国之后的第二年。此时的德彪西，并不喜欢如贝多芬一般强烈的戏剧性风格、以及如瓦格纳般陶醉的浪漫主义的情感过剩，他的创作更多受到马斯内和格里格的影响，同时又加入了自己的风格。

  《贝加马斯克组曲》
  德彪西创作初期重要的钢琴曲作品，作于1890年。题名“贝加马斯克”指的是“贝加莫风格”。贝加莫是意大利北部的城市，虽然乐曲引用这个名称，但却并没有直接的联系。只不过这个地方在十六或者十七世纪的时候，曾经盛行一种粗鲁滑稽的曲调与舞曲。在这部组曲中德彪西把自己喜爱的巴洛克时期钢琴作品中体现的优雅风格与他自己的性格融合在一起，组曲中的四首小曲《前奏曲》《小步舞曲》《月光》《巴瑟比埃舞曲》经过多次修改后才得以发表，其中尤以《月光》最为著名。


  《儿童乐园》
  这部钢琴作品由六首小曲组成，创作于德彪西的女儿秀秀诞生之后。随着爱女的成长，并受到穆索尔斯基歌曲集《儿童的房间》启发，德彪西借用钢琴曲来抒发他身为人父后对于儿童世界的真情实感。这部钢琴曲集完成于秀秀三岁时，它是在梦与幽默的交织中，表现儿童直觉与感觉的世界，曲集巧妙的使用了各种钢琴技法。在描写儿童的著名音乐中，舒曼的《儿童情景》，穆索尔斯基的《儿童的房间》，都是从大人的视角去描绘儿童的世界，德彪西则换了一个角度，以儿童的心理去描绘孩子们眼中的儿童世界，与爱女秀秀一起畅游她所想象的音乐世界。他特意用英文为本曲题名，刻意表现他想要表达的那种孩子气。六首乐曲分别是：《巴纳逊博士》《大象摇篮曲》《洋娃娃小夜曲》《雪花舞》《小牧童》《黑娃娃步态舞》。
  
  《版画》
  德彪西一直对神秘的探索持有高度热忱，各种异国情调都能够使他神往。除了在俄罗斯期间对东方音乐有所接触以外，对于爪哇、安南（今越南）的音乐也进行过深入的研究。1889年在巴黎举行的万国博览会上，德彪西从爪哇的甘美兰音乐以及日本的音乐中吸取了音乐创作的灵感，发现了在学院派音乐中所从未见过的新鲜元素——他发现爪哇音乐有着特殊的对位法。《版画》包含了三首小曲：《五重塔》《格拉纳达的黄昏》《雨中花园》。其中《五重塔》中所使用的五声音阶明显受到了东方音乐的影响；而《格拉纳达的黄昏》那略带疲乏感的和声，则呈现出引人入胜的西班牙风光；《雨中花园》作为最常被演奏的乐曲，表现出雨落庭院的意境。

  《前奏曲》（第一集）
  斯克里亚宾的《前奏曲》一样，德彪西的《前奏曲》集也由二十四首组成，分为两个部分。这其中的每一首曲子都像是一幅画或者一首诗，不论从文学角度亦或者绘画的层面去观察，它们都充分表现出对遥远国度的向往之情。《前奏曲》第一集中，德彪西的印象主义手法以丰富的创造力绽放出璀璨的花朵，从中感受到的是细致入微的音响变化，极具生命力。这十二首乐曲时而忧伤、时而神秘，有时又充满了幽默感，形成一连串迷人的音符。《前奏曲》第二集，印象化的手法逐渐转淡，越来越倾向于程式化，德彪西之前的作品注重音响所能表现的各种感觉，但是在这部曲集中，却格外关注音乐本身的组成方式。
  
  《十二首练习曲》 
  当1915年德彪西完成它时，曾经犹豫将它献给肖邦或者库普兰，最后还是献给了肖邦，以表对他的敬意。毕竟德彪西能够走上专业音乐创作的道路，肖邦是间接的领路人。德彪西在后期的钢琴音乐创作中，仍然倾向于古典风格，并刻意追求音乐的纯粹之美。这部练习曲在和声、节奏等技巧上可谓是集德彪西所有技法之大成，具有较高的难度和深度，但这些作品又并非单纯为了练习指法而作，同时深具美感。对于这部作品，他曾经表示，他并没有在曲中注明指法，因为他相信每个人都应该有自己独特的演奏方法，即使不做任何规定，弹奏者也会得到很好的练习。由此可见这部练习曲的与众不同之处。